«Мастер и Маргарита»-2024: трагедия Писателя и усмешка Воланда

На берегу

Фильм «Мастер и Маргарита», поставленный Михаилом Локшиным по сценарию, написанному им совместно с Романом Кантором и великолепно снятый оператором Максимом Жуковым, — не экранизация романа Михаила Булгакова, но самостоятельное произведение, сделанное нашими современниками. Из сегодняшнего дня они смотрят на время, в которое жил Булгаков и, натурально, знают о нём больше, чем жившие тогда люди. Потому что и писатель М. А. Булгаков, и возникавшие в его сознании действующие лица находились внутри той эпохи и только гадали, куда несёт их рок событий. Стоя на берегу и глядя на поток, который вовлекает в свой вихрь всех, кто оказался на пути, уносит, не даёт поднять над волнами головы, разбивает о камни, мы знаем о тех, кого он унёс, больше, чем тогда могли знать они сами.

Роман Булгакова был впервые, с сокращениями, опубликован в 1966/67 году, в двух номерах журнала «Москва», ноябрьском и январском. И очень скоро с ним произошла довольно печальная история: он стал предметом масскульта, расхожим, растасканным на цитаты. Воланд и его свита стали для широкого читателя забавной, несколько хулиганской, но, в общем-то, безопасной компанией. С ними обращались фамильярно, с мистикой игрались, в подъезде дома с «нехорошей квартирой» писали на стенах нечто инфернальное; потом волна схлынула, и многие поклонники «М и М» наши себе новых кумиров, став толкинистами.

Вглубь тогда не пытались проникнуть, не до того было.

Прав был Воланд, предупредив: «Ваш роман ещё принесёт вам сюрпризы». Только что он этим хотел сказать, утаил. (Возможно, усмехнувшись, одними глазами и чуть — уголком рта, дьявольской усмешкой великолепного Аугуста Диля из фильма Локшина; лучшего Воланда, какого только можно представить.)

 

Идеальной экранизации не бывает. Экранизация — перевод литературного произведения на совсем иной по своей природе язык, язык кинематографа. Слово перестаёт быть тем, что, согласно Евангелию от Иоанна, было в начале. Т. е., строго говоря, в начале действительно был словесный продукт, книга, по мотивам которой снят фильм, но кино строится на иных началах.

Сравнивать фильм Локшина с фильмом Юрия Кары (который мало кто видел) и с телесериалом Владимира Бортко (который видели, наверно, все) можно, а выяснять, какой лучше и какой хуже, — зряшное дело. В сериале Бортко мне очень нравились Олег Басилашвили — Воланд и совершенно феерический Коровьев — Александр Абдулов, но пересматривать его сегодня? Он остался в своём времени. Довольно безопасном. Мы смотрели с берега на казавшуюся тогда забавной драму, происходившую в том потоке времени несколько отчуждённо, всё это было узнаваемо — по прочитанной книге, повторяли вслед за персонажами, а то и чуть опережая их, ставшие крылатыми словами реплики вроде «Hикого не трогаю, починяю примус», «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!», «Правду говорить легко и приятно» (но и тогда последний афоризм произносили с иронией, зная, что следовать ему — себе дороже). Но всё равно — впрямую нас это не затрагивало. На берегу мы чувствовали себя в безопасности.

Сегодня поток вырывается из берегов, захлёстывает нас и заставляет разделить с людьми того времени ужас, который они испытывали. Создатели фильма почувствовали: многое из той эпохи повторяется.

Карл Маркс в работе «18 брюмера Луи Бонапарта» ссылался на старшего собрата по философии: «Гегель замечает где-то, что все великие всемирно-исторические события и личности повторяются дважды: первый раз как трагедия, а второй — как фарс».

Но мы видим, что повторение пройденного, которое предлагается опознавать как фарс (если верить авторитетам Маркса и Гегеля), привело с собой столько крови, разрушений и унижений, что, лишённое трагического величия, несёт в себе слишком различимый отпечаток трагедии.

 

Даль свободного романа

Локшин и Кантор переформатировали сюжет, композицию, изменили образный строй, но сохранили верность духу книги, проникли в её глубь, отбрасывая по пути те вывороченные плугом их фантазии слои, которые сегодня не имеют значения (вроде эпизодов в «Доме Грибоедова»). Фильм ведёт двойной диалог: сюжет «Мастера и Маргариту» становится возможностью поговорить с Булгаковым и о нём, вести диалог с книгой, с Булгаковым, с предыдущими трактовками романа — и со зрителем. Может быть с ним — в первую очередь.

Мистические сюжетные линии, инфернальная с одной стороны, «ершалаимская» с другой здесь существуют не в реальности, а исключительно в фантазии Писателя. Писатель и Мастер, хотя их играет один артист, Евгений Цыганов, — два разных персонажа. Мастер — герой романа, который сочиняет Писатель. (Это подчёркнуто эпизодом в психбольнице, когда Писатель со стороны наблюдает за диалогом Мастера и Ивана Бездомного.)

Реальность здесь — история Писателя: его пьесу «Пилат» накануне премьеры запрещают, союз писателей обсуждает «идеологическую составляющую» пьесы, Писателя превращают в изгоя — и в это время он встречает Маргариту, она становится его музой; эта история заканчивается смертью обоих. Ирреальность — то, что придумано героем фильма, то, что вошло в роман про Дьявола, который он сначала, ожидая обыска, сжёг, а затем, по настоянию Маргариты, восстановил. Работу закончил в психбольнице; сострадавшая Писателю санитарка передала рукопись Маргарите. Персонажи романа — те, с которыми герой сталкивался в реальности (Берлиоз — Евгений Князев, Бездомный — Данил Стеклов, Латунский — Дмитрий Лысенков, Стёпа Лиходеев — Марат Башаров, Римский — Валерий Кухарешин, Майгель — Алексей Гуськов, Варенуха — Павел Ворожцов), не ввёл он в роман только Алоизия Могарыча (Александр Яценко), которого считал другом, а тот на него, как выяснилось, и донёс.

Звёздный состав! Невероятно сочные и убедительные образы, сколько бы экранного времени им не отвелось! А ведь я ещё не назвал Леонида Ярмольника (доктор Стравинский), Игоря Верника (Жорж Бенгальский), Яну Сексте (Прасковья Федоровна). И адских спутников Воланда — Коровьева (Юрий Колокольников), Азазелло (Александр Розин) и замечательно двойственную Геллу/Галу (Полина Ауг): в одной реальности она — начинающая актриса, приехавшая покорять Москву и липнущая к любому, кто может её ввести в круг богемы, в другой — ведьмочка, молчаливая, но легко понять, какие черти водятся в этом тихом омуте. А Юра Борисов озвучивал мейн-куна, который «играет» Кота Бегемота.

 

Две реальности в фильме существуют в завораживающем взаимодействии, проникновении друг в друга. Иногда трудно отделить историю самого Писателя от возникающей в его воображении ирреальной реальности. Проще всего различать их по окружающей искусственной среде. Теснящая прохожих с тротуаров к стенам домов нескончаемая стройка — действительность. Исполинские сооружения, которых нет и не было, «построены» компьютерной графикой — вплоть до Дворца Советов; его строительство начиналось на месте снесённого храма Христа-Спасителя и было прервано войной. Такой видится Писателю Москва будущего, устрашающая своими масштабами утопия; человек на фоне этих строений чувствовал бы себя песчинкой.

Структура картины кажется рваной, но это не просчёт, а приём: авторы фильма доверяют зрителю: то, что оборвано или вообще осталось за кадром, он восстановит по памяти.

С Дьяволом не надо шутить

Фильм Локшина почти лишён юмора, в нём мало тех крылатых выражений, которые пошли в народ после выхода книги; тональность картины другая. То и дело заявляет о себе мотив неуверенности в том, что произойдёт с тобой завтра, доказательство, что человек смертен внезапно, гибель Берлиоза под колёсами трамвая снята с чудовищными подробностями; поскользнувшись, он пытается подняться, кажется, вот-вот спасётся, и тут его вминает между моторным вагоном и прицепом…

Авторы фильма не щадят нервы зрителя. Но ведь и в реальности эпоха не щадила людей

Фантазия Писателя — изумительный полёт почти невидимой Маргариты над Москвой, бал у Сатаны — всё это далеко не так грозно и пугающе, как реальность, в которой живут и гибнут герои фильма.

Картина не о мистическом посещении Москвы Посланцем Ада. А о вечной булгаковской коллизии: художник пытается быть свободным в несвободном обществе, возникает ситуация, когда его может спасти только компромисс (частичный ли полный ли отказ от свободы?), но пойдёт ли он на это? Не зачеркнёт ли себя как творца?

И ещё о любви. О страстной и трагической любви. О великой и самоотверженной женщине, которая для возлюбленного стала музой — и ради его спасения готова стать ведьмой.

Ни в театре, ни в кино ни одна из Маргарит не становилась настоящей ведьмой. Такой, в ведьмовство которой веришь безоговорочно. Актриса Юлия Снигирь сделала это.

 

Как бы ни был эффектен бал у Сатаны, главное в нём не визуальный ряд — сам бал короче и отрывочнее, чем в книге, а сцена после бала, в которой Маргарита присутствует за столом у Воланда как признанная равной среди равных. В очень опасном обществе.

У Булгакова свита Воланда отличалась обострённым чувством юмора (очень небезобидного, довольно чёрного, но неподдельно весёлого) и склонностью к очаровательному хулиганству. Приведению и без того довольно бессмысленной реальности к явному абсурду. Ну хотя бы — эпизод, в котором Коровьева и Бегемота не пускают в Дом Грибоедова, требуя членский билет МАССОЛИТа. «У Достоевского вы тоже спросили бы удостоверение?» — ехидствует Коровьев. «Вы — не Достоевский, — сказала гражданка, сбиваемая с толку Коровьевым.
— Ну, почём знать, почём знать, — ответил тот.
— Достоевский умер, — сказала гражданка, но как-то не очень уверенно.
— Протестую, — горячо воскликнул Бегемот. — Достоевский бессмертен!»

 

Или перестрелка Кота с товарищами из органов: много шума и треска, но никто не пострадал. В романе она смешна, в фильме… ну, вы же видели фильм! Если нет — сходите, пока его показывает «Артис»!

В фильме Воланд и его свита не безобразничают, а карают. «Сеанс чёрной магии с последyющими разоблачениями» решён не как бурлеск, а (сначала) как жёсткая и убийственная сатира на  бессмысленное «патриотическое» искусство с потугами на авангардизм (мюзикл «Вперёд в будущее»), а затем — как демонстрация низменных страстей толпы: отталкивая и сбивая с ног друг друга они лезут в «магазин» за дармовой модной одежды — и ни перед чем не остановятся. Даже Воланда это коробит, хотя уж он-то должен всё знать про людей. Его взгляд жесток и насмешлив, но в нём мелькнет и разочарование: «Если Ты есть и сотворил их по образу Твоему и подобию, то как-то неловко получилось!» (Впрочем, может, я приписал ему эти мысли?»)

Но — почему он появился в Москве? У Булгакова — с миссией охранять Мастера, пока тот пишет роман: тогда завершится история Пилата, он станет свободен (как Фрида); прощение и освобождение — вот чем всё должно завершиться. Воланд действует как посланец от более высоких сил (Иешуа, передающий свою волю через Левия Матвея). Cм. пролог «Фауста» Гёте, отношения Господа с Мефистофелем — это отношения начальника с подчиненным, которому дана воля для его экспериментов, но нити в руках всё же у Господа. Булгаков, работая над романом, держал в мыслях «Фауста» и взял оттуда эпиграфом: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» — но совершает потому, что его действия контролируются высшей силой.

Но это в романе, где всё сведено в единое поле магического реализма. В фильме магия творится в фантазии Писателя, его творение, сюжетные линии разбегаются в разные стороны и в пространстве между ними всё преображается, Воланд и его свита перенесены из булгаковского условно реального мира в кинематографический мир писательского воображения, где они воздают каждому по заслугам, становятся мстителями за муки, перенесенные Писателем.

И тут мы подходим к отношениям между двумя героями, сыгранными Евгением Цыгановым. Они как бы двойники, но нам важна разница между ними — и их отличие от булгаковского Мастера.

 

Мастер и Писатель

В театральных постановках «Мастера и Маргариты» очень часто Мастера и Иешуа играл один артист; Иешуа был максималистским идеалом, до которого Мастер не дотянулся; бродячий философ оставался верен своей правде, а Мастера несчастья сломили, он оказался не на высоте собственной книги, оттого не заслужил света, хотя заслужил покой. «Мой бедный окровавленный мастер», — писал Булгаков в своей другой книге, «Жизнь господина де Мольера», сострадая своему герою, который, спасая любимую комедию, так льстил Королю-Солнце, на такие компромиссы шёл — и всё же «Тартюфа» запретили.

Запрещённое произведение о Пилате в фильме не проза, а пьеса. И когда на глазах у автора и актёров по указанию свыше разбирают декорации готового спектакля — это история постановки во МХАТе «Кабалы святош» (под альтернативным названием «Мольер»). Правда, премьера состоялась, а затем последовал грозный окрик со страниц «Правды» (наверно, такой правды, которую говорить легко и приятно, ибо её слово — директива!). И МХАТ, устрашившись, сам снял постановку с репертуара. («Трусость — самый тяжкий порок».)

Как «Бег». Как «Кабалу святош».

О чём бы ни писал автор, он пишет о себе. Простите за банальность, но четыре великих романа Булгакова ( «Белая гвардия», «Жизнь господина де Мольера», «Записки покойника» / «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита» ) это подтверждают.

Михаил Локшин в своей картине не только даёт собственное видение мотивов «Мастера и Маргариты», но и глубоко погружается в контекст жизни и творчества Булгакова.

Заметьте, что и в реальной, н в фантастической Москве обошлось без портретов Сталина. Только пугливый Алоизий, сообразив, что в Пилате можно найти и черты власти образца 1930-х, торопливо изображает усы. Дело не в одном Сталине, а во множестве Алоизиев, Майгелей, Берлиозов…

 

В фильме центральный образ разделён на два. Общение с инферно — Мастеру. Борьба за свободу творчества — Писателю. Его образ — это как бы то, что нам известно о Булгакове, но с одной поправкой: герой фильма лишён тех иллюзий относительно власти, которые сохранялись у Булгакова. В сериале Бортко (как и в книге) Мастер — персонаж страдательный. Но не дай вам бог упрекать его за это, за готовность принять от тех, кто сильнее, их дары. Чтобы избежать соблазна, нужно знать больше, чем было известно, когда создавался роман. Герой фильма Локшина знает, что нельзя брать у тех, кто сильнее вас, они ничего не предложат и не дадут, а если дадут, то это будет отправленный дар («вы историк, так и напишите историю нашей революции», — примерно это, за дословную точность не поручусь, советовал ему Майгель).

Этот Писатель точно не взялся бы сочинять «Батум». Вот «Бег», «Кабалу святош» и «Собачье сердце» — написал бы. И «Белую гвардию», разумеется. Вряд ли ему бы пришло в голову сочинять письмо Сталину и хотеть личной встречи с ним. Разве что из свойственного художнику любопытства. Но насколько концентрированно и страшно дан портрет эпохи, настолько же возвышен над ней, над её губительными обстоятельствами, образ главного героя.

И точно так же над всем этим царит понимающая и грустная усмешка Воланда, озарённого пламенем исчезающих страниц рукописи. В романе Воланд был убеждён: рукописи не горят. Воланд в фильме Локшина и Кантора имеет на этот счёт свое мнение: ведь даже с первой публикации «Мастера и Маргариты» прошло более полувека, и этот опыт не прошёл бесследно даже для Воланда. Ведь он, в конце концов, порождение авторской фантазии, которое не смогло окончательно отделиться от своего творца. Может быть, через его образ Писатель выяснил свои отношения с Мастером. Или за него это сделали авторы картины, которые привели нас в мир, где реальность и фантазия постоянно сплетаются в мистическом хороводе — и сквозь него проступают страницы великой книги?

Читайте по теме:

Российский фильм «Мастер и Маргарита» добрался и до Эстонии