«Страшно жить на этом свете: в нём отсутствует уют»

Считается: рукописи не горят. Ещё как горят! До нас дошло не всё, написанное обэриутами, рукописи гибли при разных обстоятельствах. Жена Введенского после его ареста сожгла его бумаги; к счастью, часть его стихов хранилась в доме Хармса. Вдова Хармса Марина Малич в зимнюю блокадную ночь передала рукописи другу обэриутов философу Якову Друскину, тот не расставался с этим чемоданчиком, с ним подмышкой спускался — пока были силы ходить — в бомбоубежище, с ним уехал в эвакуацию и вернулся после войны в Питер. В середине 1960-х к нему пришли два молодых человека, студенты-филологи, и Друскин открыл перед ними тот чёрный чемоданчик — вот такой же чемоданчик эффектно раскроется в цирковом прологе спектакля Русского театра, и оттуда вывалится свиток с подлинным, хулигански раскованным обэриутским лозунгом «Клопам вход воспрещён» — одним из плакатов их вечера «Три левых часа» (1930).

Одного из этих двоих филологов я немного знал; Михаил (тогда, естественно, Миша) наезжал в Тарту, который тогда, при жизни Юрия Михайловича Лотмана, был Меккой для свободномыслящих людей. Не помню уже, от него ли или от другого замечательного человека, Габриэля Суперфина, мы, тогдашние студенты, получили возможность, нетерпеливо заглядывая друг другу через плечо, прочесть две ни на что не похожие пьесы: «Елизавету Бам» Хармса и «Ёлку у Ивановых» Введенского. Впечатление было ошеломляющее — нам открылся русский сюрреализм (или русский абсурдизм, можно и так), опередивший на целую эпоху (на Вторую мировую войну!) Беккета и Ионеско. Что-то из прочитанного стало у нас, как нынче говорят, мемами. Например, монолог Собаки Веры из «Ёлки у Ивановых»: «Труп лежит, коченея, зуб имел к ветчине я. Померла Дульчинея!».

За свободой идите в цирк

Для меня обэриуты — как и весь русский авангард, начиная с Серебряного века, — очень личное. И с этой точки зрения я смотрю на постановку «Очень много солнца».

Конечно, это никакое не ревю, как сказано в одной наспех написанной рецензии. Впрочем, автор той рецензии в дерзком и очень точном по мысли спектакле «Киселюс-театра» „Mann ist Mann“, антивоенном памфлете на фундаменте брехтовских времён немецкой культуры кабаре, увидел только то, что там, как в одной блатной песне, девочки танцуют голые (на самом деле, конечно, в эффектных стилизованных костюмах, отсылающих к варьете 1920-х). Первый акт спектакля Русского театра, по крайней мере, в начале, решён как цирковое представление, с четырьмя клоунессами (их играют актрисы Татьяна Космынина, Анна Маркова, Эрика Бабяк и Карин Ламсон), которые вводят зрителя в курс дела, позволяют отвориться чёрному чемоданчику, а затем уже начинает развёртываться сюжет.

По поводу драматургии у меня возникли серьёзные сомнения. Во-первых, три из четырёх женских ролей вообще — для мебели. Они как бы привязаны к конкретным именам, но только формально. Почему-то у актрис (кроме Татьяны Космыниной, играющей Марину Малич) возникают проблемы с дикцией. Может, их лучше оставить только клоунессами?

 

Тем более что цирк здесь к месту, его кажущаяся безответственность, презрение к скучной формальной логике перекликается с таким важным для обэриутов мотивом бессмыслицы, т. е. отрицания филистерского здравого смысла, поданного к тому же в то время, когда им выпало (счастье? несчастье?) жить и творить, под соусом нормативности, укрощённое искусство обязано было двигаться по предписанному свыше маршруту соцреализма: шаг вправо или шаг влево считается побегом, а в таком случае стреляют без предупреждения.

За свободой (мнимой, но хочется не думать, что мнимой) можно приходить только в цирк. С этим не поспоришь. Но композиция пьесы очень уж рыхлая. Особенно в первом акте, хотя и во втором много повторов, действие тормозится. И это не блуждание в намеренно построенном лабиринте, ах, если бы было так! Тогда можно было бы говорить о том, что в пьесе и в спектакле найден зримый эквивалент того, что обэриуты называли бессмыслицей, а на самом деле было прорывом в ту область, в которую до них поэзия ещё не успела проникнуть. Пока что мы имеем дело только с не слишком уверенным подступом к прорыву.

За последней завесой

Авангардное искусство всегда старается заглянуть за последнюю завесу, а за ней — смерть. И это очень опасная игра. Потому что для авангарда — не важно, какое название он в данный момент носит: символизм, акмеизм, футуризм, в нашем случае — Объединение реального искусства, ОБЭРИУ, — грань между творчеством и жизнью не то чтобы стёрта, её просто нет. Тут не спрячешься за пушкинским «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон». Ты отвечаешь всей жизнью за написанное тобой — и всем своим творчеством за свою жизнь. (Как ответил Александр Блок за «Двенадцать»!) А обэриуты жили и работали тогда, когда давление на них художника было нестерпимым, оно сминало, стирало в порошок, превращало в безликую массу, годную только, чтобы отправить её в бетономешалку и после соответствующей обработки применить на строительстве Нового Общества.

Оттого — игра со смертью, которую в спектакле ведут (правда, реже, чем могло быть!) трое из четырёх поэтов — о Липавском сказано слишком мало, почти ничего.

Судя по программке к спектаклю, актёры Русского театра играют вымышленных актёров, которые играют персонажей пьесы: «Дмитрий Косяков — актёр Аркадий Щетин, играющий Якова Друскина. Станислав Колодуб — актёр Кент Рюйтель, играющий Даниила Хармса…» — и т. д. Это никак не реализовано в постановке, можно было бы со спокойной совестью вычеркнуть этот пассаж из программки, ничего бы не изменилось.

Чем объяснить такой приём? Надо ли? Честно говоря, не знаю. В спектакле Всеволода Мейерхольда «Лес» на Буланове, юном любовнике дамы старшего бальзаковского возраста Гурмыжской, был зелёный парик. Когда Всеволода Эмильевича спрашивали, что это значит, он раздражённо отвечал: «Дождитесь рецензий, критики вам объяснят!» Ирония убийственная, тем более что там было ясно: молодо — зелено.

А здесь что? В спектакле цитируется высказывание жившего уже в наше время философа Валерия Подороги (1946–2020): «Поэт — это человеческое существо, желающее соприкоснуться с миром напрямую, без устранения последних посредников. Однако такое желание может быть опасным для самого поэта, так как последним из устраняемых посредников будет он сам». Обэриутов и устранили. Одного за другим. Может быть, этот приём — попытка поместить между образом (ролью) и актёром посредника, «прокладку», которая постепенно будет стираться, исчезать и… (А что — «и»? Приём не пущен в ход и не реализован, остаётся только гадать. На кофейной гуще? Хотя можно догадаться, что какой-то результат ожидался.)

И ещё одно: почему? Почему: «Очень много солнца»? Ведь во втором акте — а он сделан намного сильнее, интереснее и страшнее первого — торжествует мрак.

Наверно, я не прав, но вот догадка. В одном из последних переводов «Гамлета»:

КЛАВДИЙ Над Вами тучи до сих пор висят?

ГАМЛЕТ О, нет, здесь чересчур мне много солнца.

(Солнце — власть. Она сжигает, и от её жара можно уйти только в спасительную тьму бессмыслицы, в трагическую — хотя с виду вроде бы энергичную и радостную — иронию. О чём и первый акт!)

Гибель всерьёз

Сразу скажу, что безусловно понравилось в спектакле.

Во-первых, три актёрские работы.

Дмитрий Косяков в роли Якова Друскина, человека, который спас архив Хармса и Введенского. Его роль стоит как бы особняком от всего остального в спектакле. Там — сначала цирк, потом трагедия, а Друскин — человек из более позднего времени, исследователь, сохраняющий память о погибших поэтах, его монолог в начале второго акта — лекция, очень близкая к беседе о творчестве обэриутов, которую за две недели до премьеры провёл Рома Либеров, только, конечно, короче — и за этим почти что научпопом возникают не только драмы убитых поэтов, но и образ учёного, немного не от мира сего, который как бы отрёкся от своего «я», чтобы сохранить память о тех, кого иначе забыли бы. И красный клоунский нос, который Друскин надевает в конце лекции, — словно свидетельство того самоиронии человека, очень скромного и не желающего выпячивать свое место в истории. Мол, я ковёрный клоун и ничего больше.

 

Александр Жиленко в роли Николая Олейникова.

Его герой появляется на сцене позже других обэриутов. Сначала — сверху падает кукла, это ещё не Олейников, но такой шокирующий приход уже предупреждает: с этим героем всё будет очень непросто. До его появления в пространстве игры царствуют Хармс — Станислав Колодуб, очень похожий на самого Хармса (т. е. на того, как мы его представляем себе) — странный, в невероятном для СССР начала 1930-х годов и несколько карикатурном костюме эксцентричного британского джентльмена; безупречно корректный Введенский (Михаил Маневич) и Леонид Липавский (Артём Веселовский), совершающий абсолютно цирковые трюки с тросточкой, которая живёт и двигается как бы независимо от хозяина. Идёт словесная игра, сменяющиеся и повторяющиеся на новом, закручивающемся в спираль витке эпизоды: время не движется ни вперёд, ни вспять — для обэриутов категории времени не существует. Всё это поначалу очень интересно, но… то ли какой-то тайной энергии не хватает, то ли действие останавливается, только происходящее на сцене вдруг начинает казаться анемичным. До прихода Олейникова.

Ведь чем он отличается здесь от других поэтов? Те — разумеется, их сценические образы — в 1-м акте всё-таки довольно условные фигуры, а Олейников — живой человек, из плоти и крови, слегка приблатнённый, даже готовый сказать пошлость, если это нужно для того, чтобы сохранять своё «я» закрытым от всех и всего на свете. Непредсказуемый и опасный. В спектакле несколько раз повторяется написанная кем-то из друзей эпиграмма: «Берегись Николая Олейникова, чей девиз «никогда не жалей никого». И от того, кого сыграл Жиленко, в самом деле хочется поберечься.

У Олейникова на протяжении спектакля пытаются узнать, действительно ли он во время Гражданской войны убил своего отца. Возможно, это апокриф. Очень известный. Лично я рассудком не хочу в это верить, но интуиция подсказывает: а вдруг правда? Олейников из казаков, а там гражданская война велась с особой жестокостью, брат против брата, сын против отца, и не обязательно углубляться в неподъёмную громаду «Тихого Дона», достаточно вспомнить реплику из новеллы Бабеля: «А сейчас, папаша, мы вас будем кончать». Олейников-Жиленко на вопрос отвечает уклончиво, так что всё возможно…

И, возможно, ему ясней, чем другим, было, что

Всеё погибнет, всё исчезнет

От бациллы до слона —

И любовь твоя, и песни,

И планеты, и луна.

(С какой потрясающей откровенностью звучат эти строки, положенные Александром Жеделёвым на музыку и спетые Марикой Отса!)

 

Первый акт, с его цирковой сценографией (художник Инга Силиня) и мистической временами игрой света (Никс Ципрусс) исподволь отсылает нас к обэриутскому эпатирующему выступлению «Три левых часа». И знаете, чего тут недостаёт? Очень важного участника того вечера — публики, половина которой была возмущена «наглостью» поэтов-авангардистов, а другая, меньшая, восхищена. Конечно, этого «соучастника» шоу взять неоткуда, но несколько лет назад, когда Вильнюскский русский театр (ныне Старый театр) привозил к нам «Ёлку у Ивановых» Введенского в постановке одного из великих литовских режиссеров, Йонаса Вайткуса, публика действительно была шокирована, возмущена и восхищена. Очевидно, оригинальное творчество обэриутов действует эмоциональнее, чем рассказ о них.

Третья прекрасная актёрская работа — Татьяна Космынина в роли Марины Малич. Но чтобы сказать о ней, перейдём во второй акт. В отличие от первого, он весь решён в миноре. Блокадный Ленинград, самая страшная зима, с сорок первого на сорок второй, холод, мрак и как напоминание о царящем абсурде — закутанная женщина с лыжей на одной ноге. Начинается второй акт «лекцией» Друскина, а центральное место в нём занимает диалог Хармса и Введенского. Колодуб и Маневич ведут этот монолог спокойно и отчуждённо: гибель уже предрешена; возможно, они говорят с нами и друг с другом уже оттуда, из-за той черты, за которую при жизни пытались заглянуть. Это гибель всерьёз — и знание того, чего при жизни знать они не могли; звучит фамилия женщины, которая донесла на Хариса, обвинив его в «пораженческих настроениях», фамилия её Ожерельева, позже она вертелась вокруг Ахматовой, доносы были основным жанром этой Ожерельевой… Впрочем, к чему о ней, таких много в любое время, может, её современная реинкарнация и на премьеру приходила.

А заканчивается второй акт монологом Марины Малич. Героиня Космыниной рассказывает, как шла к «Крестам» через замёрзшую Неву, и зримо представляешь себе почти двухметровый слой снега, покрывший собой лёд, и узенькую тропинку с одного берега на другой. Как закрылось окошко и равнодушный голос сообщил, что заключённый Хармс умер — и узелок с хлебом, передача, которую принесла Марина, вылетела из окошка и упала на снег. Нужно быть совершенно бесчувственной скотиной, чтобы к концу этого монолога не почувствовать боль и сострадание к поэтам, которым Система не простила то, что они старались оставаться собой.

«Стихи же мои, и мои ощущения, и мои взгляды уткнулись в смерть. С этого момента началась у меня критическая переоценка самого себя и своего творчества. Проходила она очень нелегко. Я понял, что дальше по этому пути идти некуда, что тут дорога либо в сумасшедший дом, либо в самоубийство, либо, наконец, в отчаянную и безнадёжную борьбу с Сов. властью». (Александр Введенский).

И ещё о чём хочу сказать — замечательная музыка Александра Жеделёва и вокал Марики Отса. Жеделёв недавно рассказал мне, что ещё в школе он буквально заболел поэзией Введенского и на уроке литературы, когда всем было предложено прочесть любимые стихи Пушкина, он прочёл Введенского. Эта любовь слышна и в музыке, написанной им для спектакля, музыка впитала в себя ту глубину и страсть, что несёт в себе творчество обэриутов, она — в вокале — дополняет слово, но и заменяет собой слово, пробивается в самую суть обэриутской поэзии, встречается с гибелью и хочет выйти победительницей из поединка с нею. Знает, что это невозможно, но вновь и вновь выходит на героический поединок.

 

Читайте по теме:

В Русском театре Эстонии «похоронят» Иосифа Виссарионовича

Русские драмтеатры Таллинна и Астаны начали сотрудничество выставочным проектом

Марюс Ивашкявичюс: Пытаюсь понять систему, которая пожирает людей и их души