Прогулка с Пушкиным: от Покровского до Кистенёвки. Премьера «Дубровского» в Русском театре

Этот пролог — один из ключей к спектаклю, поставленному Сергеем Голомазовым по неоконченному роману Пушкина; рукопись 1832 года была найдена в бумагах писателя после его смерти; задуман был трёхтомный роман, а текст обрывался на финале второго тома.

Незавершенность оставляет тем, кто решится интерпретировать роман, определённую свободу действий. Нужно только догадаться и решиться.

Легкость, изящество и приключения

Сергей Голомазов догадался и решился. Его версия поразительно изящна и красива. Игровая природа спектакля идёт от лёгкости и ироничности пушкинской прозы и полностью соответствует пушкинскому сочетанию противоположностей: лёгкости и глубины, простоты и сложности,

Форму постановки Русского театра определили и верность духу пушкинской прозы, и понимание, что авантюрный роман — всё-таки вещь довольно легкомысленная, оттого и увлекательная. Какие бы важные для себя мысли не вложил в книгу автор, он всё равно подает события не без иронии. Она вообще практически всегда присутствует в пушкинской прозе: и в «Пиковой даме», и в «Повестях Белкина», и даже в «Капитанской дочке», хотя уж, казалось бы, там всё так серьёзно: русский бунт, бессмысленный и беспощадный. В «Дубровском» тоже есть бунт — и тоже, к сожалению, бессмысленный, хотя, слава Богу, не беспощадный.

Спектакль Русского театра, образно говоря, — прогулки с Пушкиным (он постоянно сопровождает нас) между двумя имениями: Покровским богача и самодура Кирилы Петровича Троекурова и Кистенёвкой небогатого, но гордого дворянина Андрея Гавриловича Дубровского. Маршрут при каждом новом витке становится всё познавательнее — и опаснее.

Форма спектакля близка к роскошному, «версальскому» (вспомним представления, которые давал для Короля-Солнце Мольер!) жанру: комедии-балету (хореограф Ольга Привис). Танец и вообще пластическое решение дополняют, а часто и заменяют собой слово. Точнее — существуют с ним на равных; в спектакле вообще все элементы соединены в гармоничное целое. Диалогов в романе мало, и пушкинский авторский текст вкладывается в уста персонажей, как à part, пояснение происходящих событий и как особое, театральное, но по-иному, иначе, чем в диалогах, существование слова в пространстве спектакля. На тех же правах, что и пластика. Ироничный текст: «Во флигеле жили 16 горничных, молодые затворницы; от времени до времени Кирила Петрович выдавал некоторых из них замуж, и новые поступали на их место…» сопровождается демонстрацией этого «гарема», в котором скучают (от невостребованности?) молодые прелестницы. Возможно, в свободное от других утех время они играют в домашнем театре своего барина, ставят для него комедии-балеты; отчего бы и нет?

«Здесь девы юные цветут для прихоти развратного злодея…» («Деревня», 1819,).

Вот вам «скрытая цитата», введённая в спектакль. Их много. Вот идёт краткий фрагмент из прошлого Владимира Дубровского (Михаил Маневич), службы в гвардии: кружатся пары, молодые офицеры с юными дамами — и в памяти всплывает из «Евгения Онегина»: «Однообразный и безумный, как вихорь жизни молодой, кружится вальса вихор шумный…».

Застолье у Троекурова. Оглашаются приметы Владимира (уже разбойника). Всё по тексту «Дубровского» — в то же время: «Борис Годунов», корчма на литовской границе: «..а лет ему от роду двадцать».

Весь спектакль вплетён в пушкинский контекст — и это одно из его многочисленных достоинств.

 

Гордость против спеси

Образ Кирилы Петровича Троекурова вылеплен Александром Кучмезовым с фламандской живописностью, характер яркий и сочный, громадный и громогласный. Жизнелюбив, плотояден, беспардонен, абсолютно уверен в своей правоте. Это как раз тот случай, когда актёр буквально купается в образе, а его герой точно так же с наслаждением купается в уверенности, что всё вокруг устроено так, как ему угодно, чего только стоит хотя бы сцена на псарне! Кирила Петрович играет с любимой борзой Жозефиной, та прыгает вокруг него, ластится и так выразительно, что кажется, это уже не собака, а квадробер какой-то. (Татьяна Егорушкина в крохотной роли замечательно «перевоплощается» в четвероногое.) Троекуров счастлив — он в своей стихии.

Временами его сопровождает медведь с меланхоличным выражением звериной, но не страшной морды. По сюжету он нужен чтобы его застрелил Владимир (в образе les outchitel’я Дефоржа), но медведь и после этого печального для себя происшествия будет появляться на сцене, присутствовать при важных моментах, в спектакле он — ироническая отсылка к «стилю рюс», как и берёзы, которыми незаметно прорастут многочисленные (пять или шесть, не считал) Александрийские столпы, символы империи (сценограф Олег Головко); в сцене суда добавится ещё один символ: «оживающий» портрет императора.

Вторая великолепная актерская работа — Даниил Зандберг в роли Андрея Гавриловича Дубровского. Прямая спина, сохранившаяся с молодости безупречная военная выправка и точно так же сохранившееся с тех времён чувство чести, чувство достоинства. («Береги честь смолоду» сказано в «Капитанской дочке»; снова убеждаемся, что пушкинский контекст проходит через всю постановку.) Согласитесь, о человеке, который во имя чести готов на всё, вплоть до гибели, мы вправе сказать «вознёсся выше он главой непокорной Александрийского столпа». Вот как многозначно может обернуться символ!

Своей гордостью Дубровский-старший опрокидывает представление Троекурова будто он, Кирила Петрович, генерал-аншеф в отставке, — центр вселенной, которую самолично создал и заставил вращаться вокруг себя. Уход Дубровского из-за стола — не просто нарушение обычая, ставшего непреложным как закон, ведь быть допущенным к троекуровскому застолью —великая честь, а куда больше — вселенская катастрофа! Кучмезов показывает, как его герой постепенно понимает, что ввязался в моральный поединок и проиграл его. Меняется интонация возгласа «Догнать, воротить!», от грозного рёва разъярённого зверя (как схож порою Кирила Петрович со своим медведем) до растерянности и почти детской обиды; ведь он так искренне и наивно верил, что всемогущ!

Он, тоже как медведь, лют, но отходчив, Кучмезов рисует совсем неоднозначный характер, его герой харизматичен, может проявить великодушие, но какая цена этому, если все мосты уже сожжены?

Конфликт, который пускает в ход механизм драмы, построен на том, что спесь Троекурова сталкивается с обострённым чувством собственного достоинства Дубровского-старшего. Глядя на Зандберга в этой роли, я готов поверить, что Пушкин поделился с героем своей сословной гордостью; (прочтите «Мою родословную»)!

Троекуров мстительно представляет себе дуэль с Андреем Гавриловичем, со всеми жестокими подробностями: дуэлянтам завязывают глаза, сводят их так близко, что хотя бы один непременно будет ранен или убит. Эта происходящая то ли в воображении, то ли во сне (судя по световому решению, скорее во сне) дуэль — замечательная находка режиссёра, она в очередной раз подчёркивает фантастико-иронические мотивы «авантюрной» постановки.

 

(Таких находок будет много. Одна из самых впечатляющих — эпизод пожара в Кистенёвке: пришельцы в страшных мистических масках — чуть ли не как в «Дикой охоте короля Стаха» — приносят сено, окружают спящих судейских, а потом поджигают дом — и сцену озаряет адское пламя).

В реальности дуэль исключена, есть другой способ расправиться с человеком.

И тут на сцене появляется третий персонаж, последняя из трёх точек опоры, на которых держится значительная часть первого акта, судейский Шабашкин (Артём Гареев).

Роль выстроена феерически. В начале — бессловесная зарисовка на тему «утро чиновника»: с каким самодовольством Шабашкин умывается, причёсывается, облачается. И как потом он будет лебезить перед Троекуровым, показывать, что готов на всё! В небольшой по объёму роли — обобщение большого масштаба, следы ведут к сатирическим образам даже не Гоголя, а дальше — Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина.

И как великолепно сделана сцена суда, в которой говорит один Шабашкин, а страхолюдные и уморительно смешные «кивалы» (так называли в советское время заседателей народного суда) выразительно безмолвствуют. Гротескный эпизод увенчивает ещё одна режиссёрская находка: Дубровский запускает бумажный комок текста приговора в портрет государя, и тот обиженно хватается за то место, в которое угодил комок.

В этой постановке фантасмагории самое место!

Мститель и барышня

«Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством… Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко близко подходит к трагедии».

Так рассуждал Пушкин примерно тогда же, когда писал «Дубровского». Постановка Русского театра полностью отвечает его мыслям о сценическом искусстве.

Ужас — пожалуйста, одна только сцена пожара чего стоит. Жалость — мы неподдельно сострадаем героям. Смех — в спектакле достаточно смешных моментов (авантюрный роман, кстати, на тех же трёх китах и строится!). Хотя бы трагикомичный эпизод, в котором Владимир грабит трусливого подлеца Спицына.

Актёрский ансамбль удивительно хорош, в чём убеждаешься хотя бы в сцене очередного застолья у Троекурова, когда речь заходит о Дубровском. Казалось бы, что из неё вытянешь: диалог чисто информативен, мизансцена фронтальная. Но какие колоритные характеры! С каким восторгом повествует помещица Глобова (Лариса Саванкова) о визите благородного разбойника! Как дрожит за свою шкуру Спицын (Сергей Черкасов).

В спектакле каждая роль запоминается. Даже бессловесные. Вроде служанки в доме Троекурова, которую играет Наташа Дымченко. Маша (Татьяна Алтынник) пишет письмо князю Верейскому, умоляет отменить свадьбу — и все её эмоции, смятение, страх и надежда отражаются, как в зеркале, на лице служанки.

Очень точны «коллективные портреты» дворовых — и из Покровского, и из Кистенёвки. И те, и другие всей душой преданы своим владельцам, только троекуровские крепостные — за широту души барина, он грозен, может быть несправедлив, но, если потрафить ему, будешь жить, как у Христа за пазухой! А уж потрафить они умеют, не одно поколение училось этому.

Крепостные Дубровского преданы своему барину всей душой; тут может быть речь о некой глубинной связи, которую проще выразить чувством, сердцем, чем словами. С какой трогательностью они окружают маленький макет имения, которое вот-вот перейдёт в чужие недобрые руки! И в разбойники с готовностью уходят вместе с Владимиром. (Подробная история поджога в спектакле опущена, отдельных характеров крестьян нет, в том числе нет и кузнеца Архипа, который бестрепетно обрёк судейских на смерть от огня, но, рискуя собой, спас от пожара кошку. Но структура спектакля этого не требует. Действие в нём развивается стремительно, мы должны поверить в преданность кистенёвцев своему благородному и обездоленному произволом молодому барину. А коль скоро зашла речь о поголовном уходе в разбойники, так ведь название села Кистенёвка — от слова «кистень», оружия, с которым так сподручно озоровать в лесах и на большой дороге, см. обработанную Некрасовым народную песню «Не гулял с кистенем я в дремучем лесу». Видно, что-то разбойничье у них в генах.)

 

Тем более что за таким благородным и отважным мстителем, каков Владимир Дубровский в исполнении Михаила Маневича, в самом деле можно податься хоть в лес, хоть к чёрту на рога.

Авантюрно-приключенческий жанр, что в прозе, что в театре или в кино, таит в себе одну ловушку. Образы романтических героев практически всегда проигрывают в убедительности злодеям, страдальцам или потешным резонёрам, потому что те — из жизни, автор сталкивался с ними и запомнил, а здесь нужно лепить образы из красоты, силы (герой) и нежности (героиня), из высоких чувств и благородства. Герои и героиня проходят через самые тяжкие (на которые хватит фантазии автору) испытания и в финале либо должны соединиться, либо их сердца разбиты. Если нарратив увлекателен, злодеи убедительны, от опасностей, грозящим герою (реже — героине), мороз пробирает читателя/зрителя, то всё в порядке, он (она) на стороне героя (героини). Читатель/зритель отождествляет себя с персонажем. И уже неважно, как обрисован этот персонаж.

Вспомним Вальтера Скотта. Хотя бы потому, что при жизни Пушкина его романы были очень популярны в России, настолько популярны, что Николай I настоятельно рекомендовал Пушкину переделать драму «Борис Годунов» (неудобную, по мнению царя, для постановки на театре) в «в историческую повесть или роман наподобие Вальтер Скотта». Вспомним, кто самый бледный персонаж в «Айвенго»? Сам Айвенго; злодей Буагильбер, Локсли, он же Робин Гуд, Исаак, Ревекка и даже шут Вамба куда колоритнее, что не мешает нам переживать за героя и быть на его стороне.

В 1830-е Пушкин постоянно экспериментирует в области жанров, форм и нарративов. Сжимает пространство драмы до минимума, отбрасывая всё, что второстепенно, создавая новую, концентрированную форму («Маленькие трагедии»). Пробует переложить в поэму роман Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе»; начинает переводить «Орлеанскую девственницу» Вольтера… Прерывается. Откладывает на будущее? В академическом собрании сочинений напечатано столько начатых и незавершённых замыслов! Экспериментирует и с прозой. Переносит на русскую почву «Роб Роя» — это «Капитанская дочка», юный шалопай Петруша похож на Фрэнка Осбальдистона, предатель и клеветник Швабрин — на Рэшли, действие обоих романов протекает на фоне народных восстаний, их вожди властно врываются в центр повествования, затмевая главного героя. Незаконченный «Дубровский» — тоже эксперимент в авантюрном жанре. И Владимир не Робин Гуд, свобода его воли ограничена обстоятельствами, он мог бы сказать о себе: «Я не злодей, о нет; судьба губитель мой».

Мститель и Барышня, Владимир и Маша, поставлены в ситуации античной трагедии: они борются, но судьба сильнее. Она воплощена не в самодурстве Троекурова, и не в эгоистичной назойливости Машиного жениха, князя Верейского (Игорь Рогачёв сыграл его человеком, скорее, XVIII века, из екатерининских времён — и это очень точно рисует характер князя). Судьба в том, что героев (как и Пушкина, с его умом и талантом) угораздило жить в удручающе неподвижном, «стабильном» мире, ссора двух помещиков только подняла рябь на поверхности, обездолила многих, заставила героя пытаться добиться справедливости слишком слабыми средствами…

И всё пошло прахом.

Но как очаровательны Маша и Владимир! Как прелестно грассирует Маша, переводя на французский для Дефоржа (ведь он должен не владеть русским) хамство Троекурова. Даже выражение «сукин сын» в её устах звучит мило и экзотично: fis de chien.

Как эффектно придумана переписка Дубровского с Машей: Владимир кладёт письмо на стол, стол вращается вместе со сценическим кругом и доходит до барышни.

Они обречены. Маша «другому отдана и будет век ему верна». (Преодолевая отвращение к старому и развратному мужу.) Бунт закончился ничем, восстановлен покой, взбунтовавшиеся крестьяне послушались своего предводителя и, надо полагать, сменили мечи на орала. (Если не погибли.) Два сердца разбиты, Дубровский outlaw, и всё вернулось на круги своя. Авантюрно-приключенческий сюжет столкнулся с реальностью — и Пушкин оборвал роман, не закончив его.

 

Но остались лёгкость, полётность пушкинского пера, изящная ирония, которую режиссёр Сергей Голомазов почувствовал в книге и нашёл средства перевести её на язык театра. Прекрасный актёрский ансамбль, лаконичная и многозначная сценография, впечатляющее музыкальное оформление и, главное, верность духу пушкинской прозы — всё это сделало постановку «Дубровского» настоящим театральным праздником.

Читайте по теме:

Борис Тух: Марш-бросок для трёх ветеранов и каменной собаки

«Страшно жить на этом свете: в нём отсутствует уют»

Актёр Сергей Черкасов: Мне всегда хочется поднять людям настроение