Никита Кукушкин: Я всегда — часть моего отечества

В начале спектакля артист ходит по залу, рассказывает, как, очищая квартиру от хлама, который оставили прежние жильцы, нашёл книгу «Городок в табакерке», спрашивает зрителей, знают ли они, кто написал эту сказку; они называют автора: Одоевский, князь Владимир Федорович Одоевский (1804–1869) Его помнят только по этой сказке, а ведь круг его интересов был так широк: от литературы и музыки до алхимии и гастрономии, его называли «русским Фаустом», он заглядывал в будущее, рисовал в своём воображении технологии, которыми сегодня пользуются люди.

Никита Кукушкин создаёт в течение этих двух часов удивительный и фантасмагоричный мир, его герой отправляется в метафизическое путешествие по мирам, которые отчасти сложены из визионерства и прозрений Одоевского, а отчасти приходят из воздуха, из окружающей нас, но преломлённой в причудливом «магическом кристалле» театра реальности. В финале он — русский Фауст! — встречается со своим Мефистофелем, то ли им же созданным гомункулом, то ли в самом деле обитателем инфернального мира, чертит круг, оберег от иной силы, но магия не работает, и герой возносится вверх в небытие. Или он там находился уже с самого начала?

**

Здесь нет места пессимизму

Мы встречаемся с актером в третий раз. Никита сразу вспомнил, что встречались, но когда и где — забыл.

— Когда я ехал сюда, — сказал он, — у меня спрашивали: ты раньше бывал в Эстонии, в Таллинне? А я не знал, что ответить.

— Два раза были. С фильмом режиссёра Ивана Т. Твердовского «Класс коррекции», это была ранняя осень 2014-го, фильм только вышел. И в декабре 2016-го. «Гоголь-центр» Кирилла Серебренникова показывал на фестивале «Сон в зимнюю ночь» спектакль «(М)ученик».

— Да, я говорил себе: ведь точно был в Таллинне. Пытался обнаружить в телефоне сделанные тогда фото, но не нашёл. А оказывается — да, был!

— Ваш «Человек без имени» — очень трагичный спектакль. Печальный. Но нет в нём пессимизма, нет безысходности — он не посылает зрителя в ближайший магазин за мылом и верёвкой.

— Да, потому что герой его уже умер. Я имею в виду и самого Одоевского, и моего персонажа, который в начале спектакля ходит по залу и общается с публикой. Он говорит: «Я сяду в метро на станции Anhalter Bahnhof в Берлине и приеду на станцию «Пушкинская», которая есть в моей памяти, — и умру от разрыва сердца. На конечную станцию я приеду уже мёртвым, незнакомые руки найдут в моём кармане паспорт»

Это можно трактовать по-разному — в следующий раз, может, я (мой герой — Я) спущусь в подземку на Манхэттене и в своей памяти опять приеду на «Пушкинскую». Всё, что происходит с героем, — это его воспоминания, он чувствует себя Одоевским, в какой-то момент, а далее проваливается в воспоминания самого Одоевского, о Бетховене.

—И память о гениальном композиторе, который и не слышит музыку, а читает её с нотных листов, соединяется с образным рядом «Городка в табакерке», где составные части механизма музыкальной шкатулки «одушевлены»?

— Да. В воображении героя Бетховен коррелируется с валиком, который приводит в движение механизм. Допрашивающий героя офицер — он перепутал Владимира Одоевского с его двоюродным братом декабристом Александром Одоевским — коррелируется с молоточками, которые бьют по колокольчикам, а мальчики-колокольчики, которые бренчат и звенят, коррелируются с рэперами, поэтами, музыкантами, с новым поколением.

Герой проживает всю эту жизнь, весь этот калейдоскоп событий, и его душа улетает в небесные сферы с надеждой, что когда-нибудь вернётся и переродится. Здесь нет места пессимизму, здесь обычное течение жизни и событий, которое так закономерно!

 

Обретение себя

— Вы работали над спектаклем «Человек без имени» ещё когда существовал «Гоголь-центр», с Кириллом Серебренниковым?

— Да. Он мне, скажем так, дал задачу: сделать работу, посвящённую В. Ф. Одоевскому. Сначала я хотел сделать её как режиссер. Он сказал: «Не надо мучать людей. Делай моноспектакль. Играй сам». «А кто будет ставить?» — спросил я. «Ставь сам, — ответил он. — Я приду, помогу».

Пьесу написал драматург Валерий Печейкин.

Я прочитал, наверно, все произведения Одоевского, биографию его. Собрал команду. Композитор Петр Айду, сценограф Александр Барменков. Мы сделали предварительную работу, потом пришёл Кирилл, мы с ним поработали над конструкцией произведения, самой пьесы, позже он дистанционно предлагал какие-то изменения. Когда вышли на сцену, он снова пришёл к нам. В общей сложности он две недели провёл с нами, думаю, он поставил себе задачу, чтобы его ученик совершил какой-то следующий шаг.

— Я знаю, что когда вы поступали в Школу-студию МХАТ, Кирилл Серебренников сказал: «Это будет актёр нового типа!» и взял на свой курс. Можно ли сказать, что именно Серебренников открыл вас как актёра?

— Думаю, что открыла меня моя мама: она отдала меня в театральную школу. Потом был Сергей Зиновьевич Казарновский, у которого я занимался в «Класс-центре» А профессиональная жизнь — это, конечно, Кирилл Семёнович. Он однажды поверил в меня — и продолжал верить.

— Работа с ним как-то меняет актёра?

— Я думаю, вопрос не в том, что она меняет актёра. Она даёт тебе возможность открыть самого себя самому себе. Обнаружить себя. А кто ты, какой ты? Изучить себя с разных сторон и открыть себя для себя же ещё раз. И, естественно, впоследствии для зрителя. Вот это обретение самого себя, я думаю, центральная, основная часть его работы над артистами.

— Вы продолжаете работать в спектаклях Серебренникова?

— Да, конечно. Конечно. Мы выпустили «Женитьбу Фигаро» в берлинской Komische Oper и спектакль о Сергее Параджанове «Легенда» в Гамбурге, в Талия-театре

— В «Фигаро» вам нужно петь?

— Нет, в опере я произношу одно только слово. Зато два раза: «Сюзанна, Сюзанна». А всё остальное — пластика, движение и инфернальное, метафизическое, и физиологическое проживание и отражение той работы, что происходит в течение всей оперы во внутреннем мире графа Альмавивы. Мой персонаж — как бы alter ego графа.

***

Из рецензии на «Женитьбу Фигаро» в Komische Oper

Герою Никиты Кукушкина, безмолвному слуге-телохранителю графа, вообще удаётся стать самым очаровательным персонажем оперы и с первых минут появления на сцене завоевать сердца зрителей. Без единого слова, только великолепной игрой тела, стремительной, как ртуть, и уморительной буффонадой артист, выводит гротеск постановки на самый высокий уровень.

 

Перфекционист

— Сейчас вы живёте в Берлине?

— Я бы сказал, что я живу просто в мире. Везде, повсюду. Но база — да, в Берлине. Мы в «Гоголь-центре» выпустили «Человека без имени» в 2021 году. Затем война. Последний раз в Москве я сыграл его то ли 29 или 30 июня 2022 года. После этого мы уехали. И у меня был перерыв год. Первый раз в жизни! С 17 лет до 31 года я без остановки работал, и тут год перерыв, и после годовалого перерыва, практически ровно через год, 1 июля 2023 года, мы сыграли «Человека без имени» в Израиле. Заново сделали весь инструмент, декорации — в упрощённой версии. В оригинальной версии они были намного сложнее, потому что были порталы, повторяющие архитектуру «Гоголь-центра».

— Спектакль ведь технически очень сложный? Это видно из зала.

— Да, это спектакль большой формы. Ведь обычно, когда делаешь спектакли для поездок, заботишься о том, чтобы они были компактными и простыми: соберёшь его, сыграешь, разберёшь — и в новый путь! Нужен самый минимум: микрофон, арфа или фортепьяно и свет. Если уж совсем показать класс, то ещё и видеоэкран.

Но я почему-то не пошёл по этому пути. Я решил: будем идти сложным путём. В ущерб, наверно, экономике. Будем работать с той же степенью сложности и трудозатрат, с какой готовили «Человека без имени».

Я вам честно скажу, что недоволен сегодняшним спектаклем. Тем не менее это большая форма. Это огромное количество приспособлений, находок, решений; пусть они несвойственны и даже ошибочны для театра, который должен мгновенно собраться, сыграть, мгновенно разобраться и отправиться к следующей площадке. Тот инструмент, который вы видели на сцене, «Пангармоникон», построен Петром Айду, это поразительная конструкция, он же играет сам по себе, клавиши нажимаются сами собой. Конструкция собрана из нескольких пианино. Одно пианино — посудный шкаф, другое — библиотека. И всё это работает! Вся музыка, которую вы слушали, живая. С точки зрения удобств для нас, делающих этот спектакль, всё абсолютно неправильно: такую конструкцию невозможно быстро собрать и установить и ещё быстрее — разобрать. Но с нашей стороны это честно по отношению к зрителям.

— Вы перфекционист?

— Да!

— Это качество привил вам Серебренников, который сам в своих работах стремится предельно отшлифовать форму?

— Я думаю, что Кирилл Семёнович дал мне инструментарий, чтобы мне с моим перфекционизмом работать, чтобы его правильно осмыслять и ремонтировать — не перфекционизм, а то, что по моему мнению, не доведено до абсолюта. Но я думаю, что это свойство идёт от внутреннего камертона, который был дан мне моей матерью. Я, наверно, могу нарисовать в графике сегодняшний спектакль, в процентах к идеалу, на какой процент я его сыграл, что было не так, что было так, где были секунды правды… секунды живого, а где были шоры на глазах и энергетический всплеск без смыслов и образов. Возможно, я даже не перфекционист, а кто-то похуже. Мучительнее для себя самого.

С любовью к монстру

— Как вы относитесь к тем своим персонажам, которые зрителю, скажем так, несимпатичны?

— С любовью! Любой персонаж, который вам кажется отрицательным, который является вам в негативном окрасе, — это человек запутавшийся. Если мы говорим о «(М)ученике», то его герой, этот мальчик Вениамин, Савонарола школьного масштаба, когда-то жаждал любви, а мать отвернулась от него, не захотела обнять, погладить по щеке, просто спросить, как дела — и вот откуда начинает рождаться монстр внутри этого парня. Хочет добиться любви — а итоге получается её оборотная сторона, уже не любовь, а нечто чёрное, опасное.

— А что можно сказать о сыгранном вами в «Капитан Волконогов бежал» расстрелянном во время во время «чистки» в ГБ лейтенанте по прозвищу Малёк, который приходит к герою призраком с того света?

— Он ведь является Волконогову из-под земли, по сути — из потустороннего мира, и говорит ему: тебе надо попросить прощения, и тогда у тебя есть шанс попасть в другое место, не к нам. Это слова сущности, которая уже знает, что есть светлое, а что есть тёмное. Знание этого не освобождает от ответственности, он останется в аду, но он уже сумел стать сущностью, которая понимает, как много зла она натворила. Поэтому я отношусь с к таким персонажам с любовью и состраданием Чем больше зла творит персонаж, тем с большей любовью мне необходимо к нему относиться, потому что только это даёт мне возможность дотянуться до его естества и размотать, понимая, отчего эта болячка превратилась в монстра, и тогда мне получится сыграть монстра и в итоге, возможно, дать зрителю секунду прикосновения к его маленькому съёжившемуся естеству, которое до конца остается ребёнком. Вы же помните, как в спектакле «(М)ученик» Вениамин залезает на крест и кричит: «Не трогай меня, не трогай. Уйди от меня, уйди…» — это слова ребёнка, который уже не пытается играть в пророка, не цитирует Библию, он просто в полном раздрае и пытается обратить на себя хоть чьё-нибудь внимание.

— Мне сейчас пришло в голову… Вот если бы вам выпало сыграть Ричарда III — с таким же анамнезом: в детстве нелюбимое дитя, отверженный, взлелеял в себе монстра — и этот монстр дорвался до власти…

— Надо сначала те роли, что есть, сыграть нормально, а потом думать о Ричарде…

 

Приют эмигрантов, свободный Берлин…

— Скажите, в Берлине, где вы живёте, сложилась русская диаспора из людей, покинувших РФ после начала войны? 

— Благодаря современным технологиям, в первую очередь — способам коммуникации, мой привычный образ жизни изменился мало. Я либо на работе, либо дома с семьёй. Сейчас то же самое. Я общаюсь с теми же людьми, с которыми общался до отъезда. Я реже с ними вижусь, но и в Москве виделся не так часто. Но, в отличие от белой эмиграции 1920-х годов, мы в любую минуту можем связаться друг с другом.

При этом в Берлине, да и вообще в Германии, появились целые кварталы русских семей, которых перевезли международные компании, работавшие на российском рынке до начала войны. Огромное количество художников, театральных деятелей, музыкантов, айтишников — наверно, сотни тысяч человек.

— В начале и середине 1920-х годов Берлин был центром русской эмиграции — самым многолюдным и самым свободным: там как-то умели существовать вместе люди очень разных мировоззрений. И через сто лет — то же самое.

— Да, мы ходим по этой колее и никак не можем из неё выбраться. Князь Одоевский называл всю историю человечества «описанием битв, разбоев и переселений, происходящих от голода». Вот мы и остаёмся свидетелями битв, разбоев и переселений. Верю, что сможем из этой колеи выбраться, но пока что не получается.

— Вы верите в то, что жизнь может повернуться в лучшую сторону?

— Раз она смогла повернуться в такую сторону, что мы здесь сидим и беседуем, значит, сумеет в любую сторону повернуться. Жизнь — невероятная, абсолютно непрогнозируемая штука! Она способна сделать поворот на 180, на 360 градусов… И строить прогнозы не имеет смысла.

— Дантон, когда ему предлагали эмигрировать из Франции и тем самым спастись от неизбежной гильотины, сказал: «Разве можно унести отечество на подошвах своих башмаков?» Как вы думаете, в самом деле нельзя? Или всё-таки можно?

— Я думаю, что я всегда часть своего отечества. И речь не о башмаках, а о чём-то несравненно более глубоком. Если разбирать этот вопрос с космополитичной точки зрения, то в самом деле вдали от своей страны ты становишься в большей степени человеком мира, но какие-ты смыслы и корневища — всё равно от родной земли.

Читайте по теме:

«Поле горьких ягод» вернёт на таллиннскую сцену актёров Народного театра ДОФа

Борис Тух: Собака на сцене

Владимир Антипп: от Ромео до Воланда