Александр Ивашкевич начал перечислять:
— Артист театра и кино, продюсер, фотохудожник, танцор степа, педагог по танцу, педагог по актёрскому мастерству — много ли ещё надо?!
Кузнечик должен прыгать!
— Что вас заставляет всем этим заниматься? А отдыхать когда?
— Если бы кузнечик в свободное время не прыгал, а передвигался ползком, он бы очень скоро потерял способность прыгать. Если ты это понимаешь и не позволяешь себе облениться, то тем дольше сохраняешь состояние кузнечика: ты можешь прыгать. С возрастом приходит тяга к благополучию: разрешить себе побольше поесть, подольше поспать, поваляться на диване — и так дряхлеет тело. Гибнет от комфорта. Но ведь человеком тебя делает работа! Она даёт возможность развиваться. Потому я рад прыгать и скакать…
**
Флешбэк 1. Схождение в мрак ради любви и творчества. «Ты обратил глаза зрачками в душу»
В свои 65 лет Ивашкевич убедительно и точно играет в «Утиной охоте» Зилова, который вдвое его моложе; проникает в суть «лишнего человека», находящегося в кризисе, причины которого — и в характере этого невероятно обаятельного и невероятно эгоистичного парня — и в душной эпохе, убивающей в человеке всё живое, если тому не хватает силы воли, чтобы пойти против течения. В ряду характеров, воплощённых Ивашкевичем на сцене, Зилов — из тех героев, которых гложет вопрос: тот ли я, кем меня видят другие, и тот ли, кем кажусь себе самому? Для каждого из них этот «когнитивный диссонанс» объясняется разными обстоятельствами.
Здесь можно вспомнить сыгранных им откровенных циников: великолепного Вальмона в «Опасных связях» и виртуозно жонглирующего понятиями философа Дидро в «Голой правде», который, трудясь над статьями «Мораль» и «Нравственность» для энциклопедии, приходит к выводу, что ему нечего сказать: в его мире этих ценностей нет. После этих двух «либертенов» (вольнодумцев-распутников) он сыграл мольеровского Дон Жуана. K Дидро и автор пьесы Эрик-Эмманюэль Шмидт, и режиссёр Владимир Петров относились с насмешливой симпатией, Вальмон брал своё элегантностью и неотразимостью, а тут…
После нескольких представлений «Дон Жуана» Ивашкевич рассказывал мне:
— Когда я начал входить в характер Дон Жуана, почувствовал, что из меня сам собой вылезает текст Дидро. Они похожи, но у Дидро есть совесть. «Я никогда не играю людьми», — повторяет он. А Вальмон и Жуан — играют. Это их основное занятие. Наш «Дон Жуан» сложен. Очень. Режиссёр Михаил Бычков решил всё перевернуть… Напрасно. Я должен был изворачиваться и оправдывать то, что оправдать нельзя. Искать логику в поведении. Последние несколько «Дон Жуанов» я, кажется, начинаю выгребать в нужную сторону. А прежде шёл на этот спектакль, как на Голгофу».
Артист был безупречно убедителен, показывая своего Дон Жуан негодяем, который не то чтобы открыто бросал вызов Богу, скорее, ставил над миром эксперимент: долго ли всё это будет сходить мне с рук?
Но таков ведь и Зилов. Подумалось: в образе кузнечика, о котором говорит Александр, есть своя тень (если вспомнить Андерсена и Шварца). Кузнечик светлый — актёр-труженик, перфекционист, часто недовольный собой, так как знает, что в любом случае нет в мире совершенства. И тень его — то, что показал в Жуане, Вальмоне, Зилове, да и в с такой элегантностью сыгранном Графе Альмавиве в «Фигаро»: лёгкость в поступках необыкновенная, презрение к чужим судьбам. Как часто он играл разрушителей. Тех, кто разрушает всё вокруг себя: чужие судьбы, отношения, всё, до чего могу дотянуться. И прежде всего — собственную душу.
Но за этим погружением в мир, откуда уходит совесть, у актёра всегда стояла энергия любви, энергия созидания. Он предупреждал о тех опасностях, которые всё сильнее нависают над нами в этом настойчиво стремящемся к безумию мире. Может быть, в этом и есть миссия актёра: «Ты повернул глаза зрачками в душу, а там повсюду пятна черноты».
А на противоположном полюсе — одна из самых блестящих и любимых работ Ивашкевича. Князь Мышкин.
На погружённой во тьму сцене появлялся человек, закутанный в одежду, которая могла бы который хитоном бродячего проповедника из древней Иудеи. Человек двигался на зрителя и ударял в колокол. Так режиссёр Юрий Ерёмин начинал свою постановку «Идиота».
Спектакль остался в истории Русского театра в первую очередь великолепным исполнением роли князя Мышкина Александром Ивашкевичем. Невинная детская душа князя была перед зрителем как на ладони. Ивашкевич не просто глубоко проникал во внутренний мир своего Мышкина, он был Мышкиным.
Мизансцена пролога приобретала особый смысл, потому она так чётко до сих пор стоит перед глазами. Мышкин бил в колокол, чтобы мы почувствовали угрозу, исходящую от всего того чёрного и разрушительного, что таится в мире — и всё настойчивее вылезает наверх. Сам невинный и чистый, Князь-Христос, он единственный имел право бить в набат
По итогам того сезона Ивашкевич получил приз Театрального союза Эстонии за лучшее исполнение мужской главной роли. И это был как раз тот, не столь уж частый случай, когда решение жюри не вызвало никаких сомнений.
Позже Ивашкевич вспоминал: «Ерёмин однажды поверил в меня. Хотя поначалу колебался, предлагал подстричься налысо, хотел помочь мне сделать роль внешними факторами. Не верил, что я сыграю Мышкина так, как ему надо. Я благодарен, что он меня не дёргал и давал возможность много думать, искать, пробовать. Я шесть лет пел в церковном хоре, часто слушал проповеди отца Владимира. И 50 процентов Мышкина взял от него. Как он смотрел, как он говорил, как он думал…»
**
— Да, — добавил артист, — я рад прыгать и скакать, но лучше скакать под свою дудку, чем под дудку плохо играющего музыканта.
Флейта имеет право выбрать музыканта
— «Гамлет». Сцена с флейтой. «Сыграйте на ней, это так просто!». — «Мы не умеем» . — «И после этого вы пытаетесь играть на мне». Так? И ваш проект «Лицедей» как-то связан с тем, что если актёр — флейта, то хочется, чтобы её взял в руки музыкант, которому можно довериться? Ведь в вашей жизни были же такие «музыканты»? И не такие были?
— Когда долго живёшь и работаешь в одном театре и видишь и понимаешь изнутри, что происходит, как сменяют друг друга худруки, приходя не для того, чтобы создать нечто великое или всего себя посвятить строительству театра, а неясно для чего, то очень остро чувствуешь: я сам несу ответственность за свою жизнь, я не могу доверить её недостаточно совестливым и недостаточно профессионально зрелым людям. Поэтому всю жизнь я пытаюсь самостоятельно заниматься тем, что мне дорого и интересно. Я верю, что если ты чётко понимаешь и можешь сформулировать свои цели и идеи, то тем самым ты как бы информируешь космос, и решения приходят.
Как-то с одним творческим человеком мы говорили о вещах, которые не ограничиваются одним только искусством сцены. Что мешает маленькой стране развиваться? Если рассматривать театр как маленькое государство, то невольно замечаешь, как желание усреднить всё и не пускать ничего выше того уровня, на котором уместилось облечённое властью лицо, мешает развитию всей структуры. Такое лицо, обделённое талантом, из инстинкта самосохранения, пытается отсечь всё смелое, творческое, нестандартное. Если уровень власти средний, то и подняться над этим уровнем она, эта власть, не позволит.
— Это верно по отношению к любой власти.
**
Флешбэк 2. Власть
Eё сценический образ бывает противоречивее и масштабнее, чем то, что мы видим в реальности. В спектакле по мотивам «Императорского безумца» Яана Кросса (режиссёр Юлия Ауг) Ивашкевич сыграл Александра Первого. Его Александр — властитель слабый и лукавый (по Пушкину!), человек капризный, двуличный и скрытный. Aктёр по натуре, он легко умеет обольстить собеседника, но если тот осмелится возражать, император тут же холодно отстранит его и возненавидит. Это — один слой характера. Другой — странная неуверенность в себе, боязнь убедиться в своей неправоте. Чувствовалось, что Ивашкевич знает о своём герое больше, чем находится в инсценировке, ему ведом исторический контекст. Александр хочет и не может забыть, что на престол Александр взошёл благодаря убийству, нечистая совесть вынуждает его бояться любой правды и быть жестоким к единственному человеку, который говорит ему правду — Тимо фон Боку. Сам обязанный своим благословенным царствованием предательству, он — для душевного спокойствия — объявляет безумцем и предателем бывшего друга. Но покоя нет.
Но у власти может быть и другой облик — Волшебника в «Обыкновенном чуде» Евгения Шварца (режиссёр Сергей Голомазов). Ивашкевич показал, как его герой с горечью осознаёт, что и у всемогущества есть предел. Его драма в том, что он бессмертен, а его Жена (Наталья Мурина) смертна: свою последнюю сказку он начал разыгрывать для Жены, чтобы позабавить её, и как случается с гениями — результат не вместился в рамки замысла, перерос его и свернул на неведомую опасную дорогу. И этот конфликт придавал лёгкой и изящной постановке глубину и печаль.
***
— Ваш Александр по-своему талантлив. Волшебник — гений. Хуже, когда власть бездарная и не способна доказать своё право управлять и умеет ходить только с двух мастей: разжигать межнациональную нетерпимость и говорить о вероятности войны — хотя если она вероятна, то надо сплачивать народ, а не заниматься раздроблением его. Но не будем о грустном.
— Не будем. Будем о творческом. Когда приезжают люди извне, мы начинаем говорить о замыслах, планах, желаниях — и люди включаются в процесс. Нам делить нечего. Мы хотим работать.
У меня вот какая идея была. Создать моноспектакль. Я нашёл пьесу. Сложную. Очень сложную. Потом одна израильская компания предложила мне сотрудничество. Я начал искать режиссёра. И возникла мысль, что есть режиссёр, которому я раньше даже не осмелился бы позвонить. Вот в молодости, возможно, решился бы. По наглости. А сейчас — мой пиетет к этому человеку так велик. 11 лет этот режиссёр был худруком «Маяковки».
—То есть Московского академического театра им. Маяковского. Это Миндаугас Карбаускис. Прекрасный режиссёр, ученик Петра Наумовича Фоменко; многие его постановки привозили к нам на «Золотую Маску». Когда началась война, он ушёл из «Маяковки» и вернулся в родную Литву…
— Да. Я всё-таки решился позвонить ему и сказал об этом компании, которая собиралась мною заниматься, и они ответили: «Прекрасно!» Оказалось, они уже сотрудничали с Карбаускисом.
Мне думается, что в этом совпадении — глубокий смысл. Однажды, когда я уезжал в Америку, казалось, что мне помогало само небо, меня «вели». И сейчас чувствую, что какая-то сила вела меня к тому, чтобы всё сложилось. Мы переговорили с Карбаускисом, я рассказал про пьесу, которую хотел играть, он предложил взять нечто другое.
Миндаугас не делает спектакли под заказ. Он ставит о том, что у него болит. Тот материал, в котором ему есть что сказать. И если это совпадает с актёром, то возникает соединение, которое способно дать хороший результат. Знаете, это как в химии, когда необходимо найти правильный состав. Берёшь один состав, капаешь на минерал — и ничего не происходит, а возьмёшь другой состав — и начинается реакция, сразу всё рождается, становится на места, совпадает всё: режиссёр, пьеса, время, ситуация.
Естественно, я согласился на пьесу, которую он предложил. Потому что я её знаю. Потому что это выше всего, что я когда-либо делал.
— И эта пьеса…
— «Лицедей», пьеса выдающегося австрийского писателя Томаса Бернхарда (1931–1989).
—Как определил её жанр Бернхард: то ли комедия, то ли трагедия.
— Я прожил в Русском театре 40 лет, и мне никто не предлагал ничего подобного. Знаете, как у Куклачёва: кошку нельзя научить, её можно использовать. А артист не кошка, он должен расти. Артист может гораздо больше, если есть достойный собеседник и есть химический реактив, который может работать с этим составом. А такое случается всё реже. И поэтому я испытываю огромное уважение к Миндаугасу Карбаускису. И радость. Это будет трудная работа. Я понимаю, что мне потребуется выскочить из самого себя. Я читаю и перечитываю «Лицедея», муссирую, думаю о нём; мне кажется, я знаю, чувствую то, что там происходит. Пьеса сочная, но не простая. Она, может, и для зрителя непростая. Но знаете — чем сложнее труд, тем ценнее положительный результат. И я очень хочу благодаря этой пьесе найти в себе то, чего еще не делал.
Должна быть химия!
—По Томасу Бернхарду лицедей — человек, который всегда играет и не может остановиться. Ухитряется из всего устроить театр: из еды, из сна, из общения с родными, знакомыми и незнакомыми людьми.
— Да, таков он, мой будущий герой Брюскон, он артист государственных театров, но это в прошлом, а сейчас он со своей маленькой труппой (жена, дочь и сын) ездит по захолустным городкам и играет там пьесу «Колесо истории», которую сам написал и считает гениальной. Текст моей роли — такой большущий монолог бывалого периферийного артиста, и в пьесе есть весь спектр эмоций, которые испытывают актёры: поверьте, говорю по своему опыту, я все эти эмоции испытывал!
Мы с Миндаугасом Карбаускисом согласились, что месяц как минимум надо отдать застольному периоду репетиций.
Когда возникла возможность работать «по старинке», как раньше, думая, разбирая, каждый момент сочиняя, я был в полном восторге. Работа с режиссёром, который старается вытащить из тебя новые возможности — это счастье.
Знаете, когда артист хорош? Как-то я прочёл такую фразу: «Хирург, который читает книги только по своей профессии, — плохой хирург. Надо знать мир, чтобы работать с данным пациентом, надо понимать больше, чем — где разрезать?». Это же не только про медицину. Чем больше человек знает, ищет, пробует, ошибается (последнее, правда, к хирургу не относится, свои ошибки он зарывает в землю), тем он интересней. Я не знаю, что такое «хороший артист». Я знаю, что такое интересный артист. Это артист, который своим присутствием вызывает интерес публики, энергию приятия того, что он делает. Потому что он необычный, непривычный, другой.
Флешбэк 3. Как понимать: «интересный артист»
Ивашкевич — интересный артист. Когда происходит то самое счастливое совпадение, нужный реактив капает на минерал, возникает спектакль, зрительский интерес к которому долго не ослабевает. Больше 13 лет сохранялись в репертуаре «Пять вечеров» Александра Володина в постановке Александра Кладько, с замечательным дуэтом: Ильин — Ивашкевич, Тамара — Лариса Саванкова. В образе Ильина ощущалась тайна: Мы знали, что его исключили из института за то, что он назвал подлеца подлецом. Потом — фронт. А что — после войны? Ильин проговаривался, что работал шофёром где-то на Севере. В 1959 год, когда была написана пьеса, о сталинских репрессиях говорили глухо, а уж на сцене эта тема была табу. Возможно, прямодушие Ильина привело его на один из островов архипелага ГУЛАГ. В одном эпизоде герой Ивашкевича с подчёркнутой иронией насвистывал несколько тактов известной мелодии Александрова; возникал подтекст: под эту мелодию я был в лагере, а позже — в ссылке. Да и в других деталях: в том, как он врастяжку произносил «гражданин начальник», как привычно садился на отстоящий далеко от стола табурет и не прятал глаз от направленной в лицо настольной лампы, чувствовалась судьба.
Больше 10 лет идет поставленный Артёмом Гареевым спектакль «Враг» по пьесе Амели Нотомб, он сыгран больше 140 раз, но билеты на него до сих пор раскупаются мгновенно. Это потрясающая притча о преступлении и неубитой совести, блестяще сыгранная Александром Ивашкевичем и Игорем Рогачёвым. Вот слова Гареева: «Жером Ангюст (Ивашкевич) появляется таким закрытым, вальяжным респектабельным господином, зритель вначале должен ассоциировать себя с героем: «Что вы ко мне лезете? Что я вам сделал?» И тут его начинают расчехлять, срывать с него механизмы психологической защиты, которые есть у каждого из нас. И сняв все эти щитки, его колют в самое сердце. Вот то же самое, хочу верить, происходит и со зрителем. Так это задумывалось. И мне кажется — это работает». Да, работает до сих пор!
Актёр такого масштаба уже имеет право отказываться от ролей, в которых нет той творческой энергии, того созидательного начала, которое выводит на прямой разговор с публикой: о добре и зле, о человеческом предназначении, о совести. И от работы с постановщиками, в которых нет такой энергии. Имеет право выбора.
**
От «Костюмера» через «Бульвар преступлений» к «Лицедею»
«Лицедей» станет третьим спектаклем Ивашкевича, в котором действие происходит в театре. До этого были «Костюмер» Рональда Харвуда и «Фредерик, или Бульвар преступлений» Эрика-Эмманюэля Шмидта. В беседе мы вспомнили «Костюмера», ставил его Роман Баскин, главные роли играли Херардо Контрерас, Алесандр Ивашкевич, Елена Тарасенко.
— Александр, вы сейчас вспоминаете этот спектакль? Там ведь тоже было про эту «кухню», про энергию, которая либо есть в актёре, либо нет. Лондон, 1942 год: театр, несмотря на бомбёжки, готовится к премьере шекспировского «Короля Лира» и доносит сквозь драматическую напряжённость и тонкий юмор главную мысль — «Театр должен продолжать играть несмотря ни на что». Там ваш герой был не актёром, а костюмером старого артиста сэра Джона, который выходил на сцену в последней своей роли. Тоже про театр, и тоже и комизм, и боль…
— Этот спектакль сохранился в записи. Я по прошествии времени смотрю его на видео и думаю: сложная была вещь и интересная. Когда играешь такие спектакли, всегда опасаешься реакции публики: поймёт — не поймет. Как сделать так, чтобы она включилась? Чтобы она была внутри того, что происходит на сцене. У режиссёра и актёра должны быть крючочки, которые заставляют публику постоянно находиться и следовать за происходящим на сцене процессом. Иначе она выпадает из этой истории.
А в поставленном Сергеем Морозовым «Фредерике» за авантюрным и мелодраматическим сюжетом и блестящим остроумием диалога вставала тема, очень личная для большого актёра. Фредерик Леметр — кумир парижской сцены, блестящий профессионал, перфекционист, нетерпимый к халтуре — и оттого очень требовательный к себе, начинает чувствовать неизбежный конфликт между сценой и жизнью и стремится соединить в себе эти два разбегающихся начала.
— И вот теперь — «Лицедей», Брюскон. Снова о театре, снова об актёрской судьбе. Кого вы берёте с собой в это плавание?
— Двух моих коллег по Русскому театру: Александра Окунева и Катю Кордас. И двух совсем молодых ребят из театральных студий Ивана Турапина и Александру Бударину. Это совместный выбор с режиссёром и продюсером проекта. Чтобы спектакль состоялся, надо правильно выбрать людей, удача — в верном распределении. Это как в хоккее. Должна быть «химия». Удача. Три звезды в одной тройке нападения не обязательно сделают результат, надо ещё, чтобы они одинаково понимали игру и друг друга. Создать команду — это огромная работа. Это происходит на репетициях, в понимании. Спектакль надо строить, а не ограничиваться назначением актёров на роли.
— Когда мы увидим «Лицедея»? И где он будет показан?
— Я так понимаю, что это спектакль, которому предстоит объездить свет. Обязательно проедем по Эстонии. Это первая страна, которая увидит «Лицедея». Первые два спектакля выходят в сотрудничестве с Русским театром, 10 и 11 октября. Потом Латвия, Литва. Думаю, и в Финляндии. В Германии сейчас много русскоязычных людей, у меня там есть знакомые, у которых свои театры. Так что подумаем и о Германии. А когда — пока не скажу. В начале мая приезжает Миндаугас Карбаускис, мы засучим рукава и возьмёмся за дело.
— От всего сердца желаю вам удачи!
Читайте по теме:
Таллиннцы увидят первыми — Александр Ивашкевич анонсировал «космический» спектакль
Переход на эстоноязычное обучение снизил посещаемость Русского театра
Рецензия: «Обыкновенное чудо» — музыкальный праздник под присмотром палача