1 марта в культурной жизни Одессы произошло совершенно замечательное событие. Невзирая на все сложности нынешней ситуации, в том числе и явно подавленное настроение у большинства жителей, после длительного перерыва в пятый раз открылся для посетителей Музей современного искусства Одессы. Достаточно удобное и комфортное здание в историческом центре города. Первой экспозицией стала посмертная ретроспективная выставка «Миражи Калипсо: Пленённый глубинами Дмитрий Дульфан» Дмитрия Дульфана (9 июня 1971, Одесса — 16 мая 2024, Одесса, живописец, график, автор световых скульптур, объектов, инсталляций, перформансов, работавший в стиле панк-гламура).
МСИО в 2008 году был зарегистрирован как первый частный художественный музей в Украине. Сегодня его стены — источник вдохновения для молодых художников, место для плодотворного обмена творческим опытом зрелых мастеров и постоянный источник творческого оптимизма для нас — зрителей. Подробно рассказать об истории создания и сути одесского неформального искусства я пригласил бессменного директора МСИО Семёна Кантора.
— Как впервые возник МСИО и кому это было нужно?
— Открою большой секрет и скажу, что этот музей семейный. Вадим Мороховский (банкир и меценат) — мой зять. Он движет не только финансами, но и идеями. Фактом создания музея мы обязаны ему. Я, по должности своей, не только дома, но и на работе, всегда скептик. Поэтому первый человек, с кем он боролся, был я. Ещё с начала 2000-х годов, как только он почувствовал свои финансовые способности «собирать камни», возникло желание создать музей в Одессе. Я его в этом поддержал. Желание «собирать камни», а не только разбрасывать, возникает у каждого нормального человека, живущего в городе несколько поколений. А наша семья живёт в Одессе уже много поколений.
У меня, кроме технического, есть ещё и неоконченное художественное образование. В своё время я руководил предприятием по художественному литью и сувенирке. Поэтому, когда Вадим предложил мне подумать о первом музее, то я тут же сказал, что надо делать музей «шестидесятников». Я знал, что это самое лучшее из того, что на тот момент было в Одессе. Признаю, что тогда это была не совсем правильная точка зрения, но я считал так. Мы убедились, что быстро создать музейную коллекцию «шестидесятников» нереально. И отложили эту тему. Потом была идея создать музей истории финансов Одессы. Мы собрали серьёзную коллекцию. Но оказалось, что её экспонировать гораздо сложнее, чем собрать. Все эти кругляшки и бумажки никому просто так не интересны. Их надо очень увлекательно подавать, с помощью современных музейных средств, а это очень большие затраты. И самое главное, нужны специальные знания и умения, которых у нас тогда не было. А делать скучно не хотелось.
В 2008 году, в начале марта, Мороховскому предложили подумать о покупке коллекции Кнобеля. Сегодня я понимаю, что это была не самая лучшая коллекция неофициального одесского искусства. Но Михаил Кнобель первым среди большого количества коллекционеров, понял, что коллекция должна быть раскручена. Он провёл семь выставок своей коллекции в лучших пространствах, в том числе и в государственных музеях. И впервые в Одессе за последние сто лет издал каталог частной коллекции. Это был бренд. У нас есть другие коллекционеры, у которых более интересные коллекции, но они привыкли быть «советскими коллекционерами» и нигде не светиться. А он — светился. Это было правильно сделано. Если бы мы тогда знали, что это не лучшая коллекция, то, может быть, мы бы её не купили. Сейчас я понимаю, что нам всё-таки повезло, поэтому мы с гордостью пишем, что наша коллекция основана на коллекции Михаила Кнобеля. Сегодня экспонаты из коллекции Кнобеля составляют около 10-15% нашей музейной коллекции и не самых главных.
Этот ход помог нам в начале себя позиционировать. Теперь, после многих лет кропотливой работы, мы узнали много интересного. Сейчас у нас есть экспонат, работа Олега Соколова 1951 года, которая называется «Любитель абстракции»: человек в шляпе с поднятым воротником пальто — не наш человек! Вот с этого времени в нашей экспозиции мы и берём отсчёт одесскому неофициальному искусству.
— А зачем вам понадобился сразу такой крупный формат — музей? В то время в Одессе было достаточное количество художественных галерей. Они есть и по сей день.
— Начну с конца. Во-вторых, это был маркетинговый ход, а во-первых, к сожалению, слово «галерея» в советской транскрипции связана с коммерческой структурой, прежде всего. Конечно, есть Третьяковская, Тейт и ещё какие-то музеи с таким названием. Но в 90-е годы галереи были именно коммерческие объекты. Мы — Музей, и это очень важно понять, что и зачем так названо и создано. Музей не должен заниматься коммерческой деятельностью. Когда мы купили коллекцию Кнобеля и через несколько лет стали её анализировать, то поняли, что примерно половина экспонатов из этой коллекции нам не подходят для концепции нашего музея: не тот уровень или не те направления. Мы стали задумываться над тем, как от них избавиться разными вариантами: заменить (самый лучший!). А вот продать и на эти деньги купить — это наиболее простой вариант, но музей не продаёт! У нас есть общественный совет музея, и мы коллегиально решили, какие экспонаты нам не нужны. Поэтому всё время ищем варианты, как их превратить в то, что нам нужно. А нужно нам гораздо больше, чем не нужно, поэтому реализовать это было несложно.
— Расскажите коротко о переездах из здания в здание: почему они происходили?
— Это всегда у нас происходит из-за того, что наши желания и возможности расходятся с желанием, а скорее — с «НЕ» государства заниматься частными музеями. Нам никто никогда не помогал. В лучшем случае — не мешали. А музей современного искусства, экспонаты которого, как правило, большие по своим размерам, должен быстро расти. Государство в лице конкретных чиновников вообще нас не видело, а некоторые до сих пор не видят. Вот мы и переезжаем в здания с большими пространствами.
— Современное одесское искусство — о чём оно, в чём его изюминка?
— Про изюминку не скажу — с этим очень сложно. Отвечу, как в Одессе принято, вопросом на вопрос: «А в чём изюминка одесского менталитета»? И есть ли она вообще? Отличие — есть! Это очень спорная вещь… Я учился в Одесском политехе, потом заочно был аспирантом института стали и сплавов в Москве и благодаря этому объездил весь Советский Союз, делая это 6-7 месяцев в году. И я всегда чувствовал своё отличие. В своё время мы делали в музее выставку «Лихие девяностые». Так вот, лихость всегда приписывается героям русских сказок или ещё кому-то подобному. Смелость, лихость и основательность, а ещё и ирония, какая-то общая культура, даже не знаю, как это выразить, присущи «одесскому менталитету», а не только юмор и лексика, как считают многие. Раньше я это чувствовал в командировках — возвращаюсь домой и попадаю в другую культурную среду. До сих пор не могу дать этому определение. Сегодня я знаю, что если мы говорим об одесском неофициальном искусстве, об одесском нонконформизме, то в нашем варианте это совсем не диссидентство. В Москве художники пытались хоть как-то записываться в диссиденты и устраивать выставку в Измайлово. Они там все знали, что им нужно было исполнять эту роль. В Одессе было всё мягче, хотя «заборная выставка» была гораздо раньше. Одесский нонконформизм, а потом и одесский концептуализм очень долго объявляли вариантами московских. Действительно, у нас многое в развитии и того, и другого было связано с московской культурой. Но их всегда можно отличить. Одесский нонконформизм проще. Я бывал на Малой Грузинской, начиная со второй, на всех выставках. Искусство московское всегда отличалось какой-то тёмностью, какой-то жёсткостью, не было лёгкости. А у одесских художников всё ярче и легче.
— Из чего сегодня состоит коллекция музея?
— До войны у нас было здание, которым мы были довольны, пока оно не стало тесным, как говорят портные, «во всех местах». Тогда мы экспонировали то, чем прежде всего гордимся. В первую очередь это одесское неофициальное искусство. Причём неофициальность у одесского искусства была всегда. Никто из чиновников никогда не интересовался даже нашими лидерами. Спустя семь лет после создания нашего музея мы делали в Киеве, в Национальном художественном музее, громадную выставку «Еnfant Terrible» об одесском концептуализме. Издали каталог и показали истоки, а именно Олега Соколова как предшественника. Тогда же мы смогли систематизировать его творческое наследие. Оказалось, что прежде всего — это листики формата А4, чуть больше, чуть меньше. Что-то на них нарисовано или написано. Написанное вообще никто не воспринимал как произведение искусства. А ведь Джозеф Кошут, признанный пионер концептуализма, тоже известен своими текстовыми произведениями. Олег Соколов начал творить в таком направлении гораздо раньше. И нам удалось там впервые продемонстрировать эти его работы. И впервые мы получили минимальную поддержку от чиновников. И то — только благодаря личным связям.
Никого из представителей властей в нашей стране не интересует развитие современного искусства. Поэтому, говоря о терминах, я называю всё это искусство неофициальным. Вот эти произведения мы и собираем. Самое главное у нас — произведения шестидесятников и семидесятников. Мы единственные в Украине, кто коллекционирует видео-арт, причём наша коллекция — эталонная. Мы располагаем всеми экспонатами одесского видео-арта. Сейчас будем её демонстрировать в украинском музее в Нью-Йорке. Третье направление — собственно современное искусство. Оказалось, что чем меньше там членов Союза художников, тем интереснее зрителям.
Художник в локдауне — как картины начали соблюдать социальную дистанцию
— Где она сейчас, когда большая часть коллекций одесских художественных музеев вывезена за границу?
— Она сейчас в Западной Украине. В отличие от всех государственных музеев, которых обязали всё срочно вывезти, наши сотрудники организовали тщательную упаковку с полными описаниями, и в течение месяца три громадных трейлера вывезли всю коллекцию. Сегодня мы работаем в режиме выставочного зала.
— Какими качествами должна обладать работа, чтобы стать достойной коллекции музея?
— Это непредсказуемо. Могу сказать о формальных качествах. Несколько человек, которые за это отвечают, решают, что это представляет для нас интерес. А вот что именно служит критериями? История, провенанс (происхождение, источник). Я сознательно не говорю об искусствоведческой оценке. Важно, цепляет работа или нет. Могу привести пример создания интересного произведения. Мы проводили выставку в помещении бывшего спортзала, и там была вывеска «SPORT LIFE». Наша художница, теперь она куратор, Анна Мороховская переставила несколько этих неоновых трубок, убрала букву «О» и из старой вывески, получилось «PTSR LIFE» (PTSR — посттравматическое стрессовое расстройство), а это уже настоящее произведение современного искусства с интересной историей его возникновения.
— Насколько вы ориентированы на потребности зрителей?
— К нам приходят далеко не все даже из тех, кто вообще ходит в музеи. Дело музея, с одной стороны, показывать экспонаты своим зрителям, но есть и другая сторона. Чем отличается музей современного искусства от обычного? Обычный музей демонстрирует то, что уже конвенционально признано произведением искусства и нуждается в музеефицировании. Моим коллегам в классических музеях проще. Они чётко знают, что им нужно. А мы не знаем, что нам нужно! Музей современного искусства, прежде всего, говорит о том, что «вот эта вещь, причём эта вещь может быть видео-артом или саунд-артом, или ещё чем-то, — это является произведением искусства». Этот камень является, а этот камень — нет! Задача музея современного искусства показывать людям и говорить, что «это произведение искусства»! Факт музеефикации сегодня является подтверждением, что «Это» является произведением искусства. В этом мы и должны убеждать своих зрителей. Тем, кто к нам ходит постоянно, мы просто рассказываем, их не надо убеждать, они уже думают так же, как мы. Есть та часть людей, которые к нам либо вообще не приходят, либо «вновьобращённые». Под их взгляды мы не подстраиваемся, а скорее наоборот: стараемся их переубедить.
— В работе с художниками вам удаётся избегать протекционизма?
— Факт музеефикации — это признание, что это произведение искусства и признание уровня художника. Поэтому наших художников, чьи работы уже есть в коллекции, мы делали их выставки, к ним интерес больше — пополняем их коллекции. С другой стороны, новое, яркое и интересное мы берём у каждого.
— С вашей точки зрения, каков одесский след в европейской культуре?
— Я считаю что он существенен. Смотря, что понимать под «одесским следом». У нас экспонаты только одесситов. Это очень щекотливая тема, и каждый раз на совете музея мы обсуждаем, является ли этот художник одесситом. Например, Ваган Ананян работал в Одессе, достаточно ли этого? Если считать одесситом Кандинского (прожил в Одессе боле 14 лет, окончил 3-ю гимназию и получил художественное и музыкальное образование), то след одесский очень большой. Если осмелиться называть Александру Экстер, одну из основоположниц стиля «ар-деко», с 1908 по 1914 год жившую среди прочих городов и в Одессе, одесситкой, то след уже будет просто громадный. Даже если сузить диапазон, но оставить Баранова-Россине (в 1902–1908 годах учился в Одесском художественном училище — один из основателей русского авангарда, сконструировал «оптофоническое» (цветомузыкальное) пианино и создал пятнистый военный камуфляж). А еще если добавить Соню Делоне, родившуюся в Одессе, то эта тема будет очевидна! Если ещё больше сузить, то если бы не 1917-й год, у Теофила Борисовича Фраермана не заболела бы мама, он не вернулся бы в Одессу к ней из Парижа, а потом как очень осторожный человек был вынужден затихнуть после 20-х годов, то наверняка основателем французского экспрессионизма называли бы не Жоржа Руо, а его учителя Теофила Фраермана.
— Расскажите о сотрудничестве с зарубежными партнёрами.
— К сожалению, с эстонскими художниками у нас пока не налажен контакт. Увы, но никто даже на наши биеннале не приезжал. Надеюсь, что после этого разговора мы как-то что-то изменим в хорошую сторону в этом вопросе. Мы дружим с Литовским национальным музеем. Если не говорить о постсоветских республиках, то хорошие отношения были с белорусскими неофициальными художниками, живущими за границей. Центр Помпиду в Париже в 2017 году делал у себя раздел украинского искусства, и куратор Николя Гутникоф заинтересовался одесским концептуализмом, особенно листиком Соколова со словами «Сам не знаю», но мы не стали им его предоставлять. Сейчас это жемчужина нашей коллекции.
Мы делали великолепную выставку видео-арта в римском MAXXI. Хорошие отношения с выставочным центром в Кракове. Начиная с 3-го биеннале к нам приезжали авторы из разных стран, а в 5-й участвовали художники из 31 страны!
— На вашей вывеске написано “NO FUTURE NOW”, что вы имеете в виду?
— Придумал это Дима Дульфан. Реконструировали по фотографиям это его произведение и приобрели у него авторские права. Думаю, что мы оставим его нашим слоганом! Я воспринимаю это как «Не надо кормить завтраками! Надо сегодня!». Будущее нам нужно сегодня. Мы хотим будущего сегодня. Дима воспринимал это как светлое будущее, которое нам нужно сегодня. Я это воспринимаю немного по-другому: «Будущее нужно делать, а не ждать, когда оно наступит». Есть ещё и другие толкования.
— Что дальше ждёт художников и посетителей?
— Самый большой план в этом году — провести «Год Сони Делоне»! Ей исполняется 140 лет. Картина, которая у меня за спиной, — это масштабированный офорт Сони Делоне из нашей коллекции. Её живописи вообще в Украине нет, а офортов всего несколько. Будет проект не совсем выставочный, произведений её маловато, а вот что мы будем показывать, я пока оставлю «за кадром». Мы готовимся очень серьёзно, это будет большой проект.
— Почему для открытия нового здания музея выбор пал на Дульфана?
— Большего обалдуя, при всей его талантливости, себе представить невозможно. Добрый, порядочный и ироничный, он всегда был лёгок даже до неисполнительности. Все эти черты повлияли на его творчество. Он был очень ярким, продуктивным и оригинальным в начале 90-х, но из-за своего обалдуйства совершенно неуправляемого, он разошёлся со своим куратором Александром Ройтбурдом. Это сыграло плохую роль и для Димы, и для одесского искусства. Потом у него был психоделический период в виде петли, то ли горизонтальной, то ли вертикальной. Получилось очень своеобразное искусство. Дима творил в состоянии погружения в волшебные миры, отсюда и название экспозиции. Да, это было самоуничтожение, саморазрушение, но результат получился очень интересный. Он систематично и постоянно вносил в одесское искусство свет: неоновые трубки, лампочки, светильники-темнильники… На него было невозможно обижаться. Вот почему мы открыли наше новое пространство его персональной выставкой.
Читайте по теме:
Выставка «Отец и сын» в Рийгикогу необычно соединила скульптуру и графику
Вернисаж с цветами: выставка «Женщина и…» порадует представительниц прекрасного пола
Сказочный Дракончик объединил юных художников Одессы и Таллинна