На моей памяти это самое потрясающее прочтение романа Пастернака. Тот редкий и замечательный случай, когда — театр ли, кинематограф ли — не иллюстрирует прозу и не читает между строк, а идет вглубь строк, вглубь авторского текста — и делает это по тем законам, которые сам ставит над собой. Здесь — по законам современного театра.
Только что внизу, в кафе, играл пианист — и вот уже двое революционных матросов и девушка-комиссар, с наганом в руке и с ненавистью к мировой буржуазии во взоре, волокут несчастного музыканта (ему уже успели подбить глаз) вверх по лестнице. Не то он играл! Не — музыку революции! (Которой предназначено зазвучать во всём строе спектакля, в актёрской игре, в мизансценах, в саундтреке, в узкой и длинной игровой площадке, стиснутой между рядами кресел. И врываться в зрительское сознание, временами стирая границу между сценой и залом.)
Песчинка во всеобщем хаосе
Это тот же условный, игровой, авангардный по своей природе театр, каким он был в «Эпизоде первом», но правила игры, театральный язык отчасти изменились. Потому что время заговорило иным языком. Человек перестал быть единицей измерения, мерой всех вещей, суверенной личностью. В весёлом и страшном вихре всеобщего разрушения он сделался песчинкой, он не выбирает путь, а движется туда, куда ведут проложенные сквозь игровое пространство рельсы, исчезающие за глухой стеной.
Когда Юрий Живаго (Валерий Баженов) мечется между спешащими навстречу ему и мимо него людьми, и все толкают его: кто со злобой, кто просто как подвернувшуюся помеху, это, конечно, метафора: интеллигенту, человеку прежней эпохи, нет места в новом, взбаламученном, недобром, незаметно для себя скатывающемся в озверелость мире, но это ещё и реальное физическое ощущение героя, которому пришлось осознать свои неприкаянность и беззащитность. Театр Киселюса требует от зрителя не только считывать очень яркие, броские и потому моментально доходящие до рассудка метафоры, но и воспринимать происходящее сердцем.
Зритель вовлекается в действие. Иногда с ним обращаются с очаровательной непринуждённостью, как в детском спектакле. Тесть Юрия Александр Александрович (Иван Мысягин) с помощью картонного домика и столовой утвари упрощённо разъясняет движущие силы февральской и октябрьской революций младенцу, которого недавно родила жена Юрия Тоня (София Стрёмберг). Вилочки тут — царь и временное правительство, а ложечки — кто ло-жеч-ки? И зритель радостно рифмует: боль-ше-вич-ки!
А вот другое единение сцены с залом. Юрию в поезде подарили утку, кто-то из гостей принёс спирт — в квартире, уже уплотнённой, но всё ещё остающейся островком среди всеобщего хаоса, идёт пир горой; зрителям протягивают рюмки (водка настоящая!) и вилки с куском утятины, «угощение» достаётся не всем, счастливцы испытывают некоторую неловкость — и как точно и вовремя звучит здесь авторский текст: «Нельзя было предположить, чтобы в домах напротив по переулку так же пили и закусывали в те же часы. За окном лежала немая, тёмная и голодная Москва. Лавки её были пусты, а о таких вещах, как дичь и водка, и думать позабыли».
В спектакле Kiseljus Teater’a центральные персонажи, Юрий Живаго, Тоня, Александр Александрович, те, кому предстоит стронуться с места и уехать из голодной и опасной Москвы в город Юрятин, не должны знать, что впереди, они растеряны, им неведомо не только, какова на самом деле конечная цель их пути, но и то, что произойдёт на следующем перегоне; их уносит с собой разгулявшаяся стихия.
Думаю, что лучше, если и зритель не будет знать того, что ждёт героев театрального «сериала». Как и нам лучше не знать, что принесёт зима 2025/2026.
(Когда театр требует от тебя полностью оказаться внутри театрального действа, излишнее знание помеха. А где же Лара? — подумает начитанный знаток прозы, который запомнил, как важна в структуре романа Лара, но в «Эпизоде 2» — спектакль вобрал в себя 6-ю и 7-ю часть первого тома «Доктора Живаго», ей и не положено возникнуть. Да и вообще, боюсь, не только у потребителей литературы, но и у комментаторов есть обыкновение отождествлять Лару с Ольгой Ивинской, сыгравшей в жизни Пастернака по мнению одних роль музы, а по мнению других — роковую, чуть ли не губительную, роль. Но это, опять же, контекст, и знать его полезно тогда, когда он не начинает теснить сам текст.)
В спектакле Kiseljus Teater’a контекст, безусловно, важен, но он очень точно знает своё место.
Оскал века-волкодава
Как и в «Эпизоде 1», композиционный принцип постановки «Когда разгуляется…» — коллаж, в сюжет встроены стихи Пастернака (но ещё и Маяковского и Мандельштама, а Александр Александрович даже начинает цитировать «Незнакомку» Блока, но его вовремя прерывают). И — места для них найдены безошибочно — фрагменты из судьбы романа и судьбы самого Пастернака.
Вот Восторженная Поклонница (София Михалёва) делится с публикой своим счастьем: Борис Пастернак подарил ей страницу из ещё не законченного романа. Эта девушка, в вязанной по моде 1950-х шапочке и сама родом из того времени, ужасно картавит и проглатывает слова, но она так искренне радуется, так влюблена — не в поэта, а в поэзию! И тут же Комиссар (Сандра Хальясте), размахивая револьвером, произносит классическое: «Роман Пастернака не читала, но осуждаю!»
А много позже, внедряясь в ткань постановки, прозвучат — сначала площадная брань в адрес Пастернака — доклад первого секретаря ЦК КЛКСМ Владимира Семичастного (позже он стал председателем КГБ), а затем, снова вторгаясь в действие, письмо самого Бориса Пастернака к Хрущёву: «Из доклада т. Семичастного мне стало известно о том, что правительство «не чинило бы никаких препятствий моему выезду из СССР». Для меня это невозможно. Я связан с Россией рождением, жизнью, работой. Я не мыслю своей судьбы отдельно и вне её… Я поставил в известность Шведскую Академию о своём добровольном отказе от Нобелевской премии. Выезд за пределы моей Родины для меня равносилен смерти, и поэтому я прошу не принимать по отношении ко мне крайней меры. Положа руку на сердце, я кое-что сделал для советской литературы и могу ещё быть ей полезен».
Это — проза. Не художественная проза, не роман, о котором до сих пор литературоведы не могут прийти к единому мнению: хорошо он написан или плохо. (Моё скромное мнение: он написан хорошо, но неправильно, это не продолжение традиций великого русского эпического романа, как сформулировал Нобелевский комитет, а непривычный тогда — и особенно непривычный с точки зрения упомянутых традиций — микст авантюрного сюжета, мелодраматических страстей, глубоких и не всем ясных религиозно-философских рассуждений, гамлетовской рефлексии главного героя — и, что потрясающе точно распознал и воплотил на сцене Kiseljus Teater, — абсурдизма). А та проза, которую являют собой и речь комсомольского вождя, и письма трудящихся с осуждением романа, который они в глаза не видели, и его автора, — грубая, плоская, одномерная.
В спектакле ей противостоит поэзия. Она живёт здесь своей, чрезвычайно важной для композиции спектакля и очень непростой жизнью. В промежутке между февралём и октябрём звучат стихи Маяковского, ранние, сплошной вызов и эпатаж, персонаж, который их читает (играющий его Павел Корнышев в этот момент воспринимается как сам Маяковский) не знает, что в обратной перспективе «точка пули в своём конце», и стихи, и сам поэт когда-нибудь будут восприниматься трагически неоднозначно — какое роковое применение получает здесь талант, сказал бы один из героев «Утраченных иллюзий» Бальзака.
Помнится, в статьях о «Докторе Живаго» попадались утверждения, что «Стихотворения Юрия Живаго» герой не мог написать — настолько он ниже и обыденнее гениальной поэзии Пастернака. Здесь Валерию Баженову веришь, что его Юрий мог написать эти стихи. Вспомните, как мучительно для него, когда минута — и стихи спокойно потекут, а тут то жена, то прозектор в больнице отрывают его, возвращают к житейской прозе.
Но той сквозной образной линией, которую проводит через спектакль поэзия, становятся стихи не Пастернака (хотя они звучат, иногда — потрясающе, как «На страстной»), а Мандельштам и… не удивляйтесь: Высоцкий. Трагические: «За дремучую доблесть грядущих веков» и — «Охота на волков».
Мандельштам прозвучит дважды, в том числе в финале. И строки «Мне на плечи кидается век-волкодав, но не волк я по крови своей…» станут ключевыми в «Эпизоде 2» и неожиданно рифмуются с балладой Высоцкого, которую София Михалёва исполняет ёрнически, пародийно, на ней нелепый кокошник и что-то типа панёвы, в общем, стиль рюс. Такая стилистика амбивалентна: кажется, что актриса, а вернее, её персонаж во 2-м акте спектакля, бедовая девица Тягунова, паясничает оттого, что, если отнестись к песне серьёзно, очень уж тягостно станет на душе — ведь и тебя, неунывающую красотку, обложили, и ты тоже затравленно мчишься на выстрел.
Первый акт завершается пронзительно печальной сценой. Семья собирается в путь. «Мы пускаемся, зажмурив глаза, неведомо куда», — говорит Юрий Живаго. Откуда-то из чулана появляются осколки прежней жизни: ёлочные игрушки и игрушечная железная дорога, по которой в «Эпизоде 1» маленький Юра пускал паровозик. «Прощай, старая жизнь, здравствуй, новая жизнь?» Нет, это не отсюда, это из Чехова. Той новой жизни, которая ждёт героев «Доктора Живаго», трудно искренне сказать «здравствуй». (Хотя и чеховские герои приветствовали новь, скорее, по наивности.)
Век-волкодав весело и безжалостно бросается на героев спектакля: он в своём праве, он разгулялся вовсю, жизнь пошла вразнос, сады выходят из оград, колеблется земли уклад. Они хоронят Бога. Кто — они? Поэт не дал ответа.
Такой медленный поезд
Блестяще сделана сцена посадки на поезд. Кажется, будто вагоны штурмует многолюдная толпа, каждый боится, что не уедет, каждый подозревает, опасается и ненавидит остальных, считает их смертельными конкурентами, толчея, давка — и всё это многолюдство сыграно даже не всей труппой театра, а, если я не ошибаюсь, шестью или семью актёрами.
Дорога — возможность и представить попутчиков, и, пока идёт поезд, поразмышлять о судьбах мира.
Роман сложен для инсценирования ещё и потому, что в нём мало диалогов, главный герой раскрывается в авторских описаниях и в монологах, кто бы ни оказался его собеседником, он говорит в первую очередь с самим собой, его рефлексия — способ познания мира и способ защиты от его сложностей, попытка всё объяснить не так, как оно происходит в реальности, а так, как хотелось бы Юрию Андреевичу Живаго. Киселюс оборачивает «несценичность» романа в достоинство для сценического прочтения: проза звучит не адаптированно, не подгоняется под театральную специфику, а так, как в романе — и каждый монолог сцепляется с сегодняшней реальностью. Юрий восхищается тем, как создаётся новый мир — путём хирургического вмешательства, безоглядно вырезаются «старые язвы», потом видит, что реальность как-то не уживается с его идеализмом, и защищается так: «Время не считается со мной и навязывает мне, что хочет. Позвольте и мне игнорировать факты!»
Играющий Юрия артист Баженов знает, что игнорировать факты — плохая игра, страусиная тактика. Прекрасный новый мир всегда создаётся на крови, на грязи, неумелыми, но загребущими руками, что вместе с грязной водой из ванночки непременно выплеснут и младенца и скорее всего не просто забудут вернуть его обратно, а походя наступят и не смутятся: мол, идёт великое строительство, а вы тут о каких-то пустяках плачете. И актёр выстраивает когнитивный диссонанс между своим героем, который не знает больше того, чем ему дано знать, и собою, знакомым с историческим опытом последнего… ну, скажем, столетия. Монологи Живаго звучат неуверенно, герой словно пытается убедить себя в правоте века-волкодава, но слишком честен, чтобы убедиться и верить.
Волкодавы строят новый мир нелепо, абсурдно. Мальчика Васю (Роман Щирый) по ошибке запихнули в вагон с «мобилизованными на трудовую повинность», конвоир Воронюк (Александр Усков) понимает, что Васе здесь не место, но он обязан сдать своих подопечных поголовно — а прочее не его дело.
Дорога — место для встреч с колоритными персонажами. Такими, как сидевший и при царском режиме, и при советской власти Костоед-Амурский (Павел Корнышев), бывалый зэк, с надменностью авторитетного блатного поглядывающий на тех, кто жизни не знает, и к тому же философ, более реалистичный, чем прекраснодушный Юрий Живаго. (Так же сочно Корнышев сыграл ещё две роли — суетливого Маркела и безымянного Прозектора, который знает, как в жизни устроиться, и охотно делится своим опытом с Юрием.) Когда Костоед ищет в вагоне место, где не дует, и с комфортом устраивается в ногах у зрителей первого ряда, между сценой и залом вновь устанавливается такая же связь, которая возникла, когда угощали дичью и водкой. А впрочем, эта связь и не рвалась, зрители действительно ощущают себя пассажирами этого тряского вагона, где яростно выясняют отношения две девицы сомнительной репутации, уже известная нам Тягунова и Огрызкова, донельзя смешная великанша, которую играет Михаил Пащук. Их перебранка веселит публику, но смех и смерть в эпохи великих потрясений ходят парой — и вот уже идёт жутковатая сцена гибели Огрызковой…
В последней сцене «Эпизода 2» Юрий Живаго встречается с персонажем из той, прежней, жизни, но изменившимся до неузнаваемости. Юрий действительно не догадывается, кто перед ним, а тот, второй, должен догадаться, ведь он ознакомился с документами доктора, однако предпочитает скрыть это. Почему? Давайте забудем то, что прочли в романе, и попробуем взглянуть на это сцену так, будто все это для нас впервые. Тот, второй, его играет Михаил Пащук, кажется даже не человеком из плоти и крови, а существом из Апокалипсиса, карающим мечом и всё такое прочее. Военком Стрельников (в прошлом — Павел Антипов) не похож на типичного «красного командира». Он подтянут, холоден, интеллектуален, в его манерах есть нечто от старого времени, может быть — граничащие с декадансом умение не различать Добро и Зло и вера в то, что он — избранник судьбы, который волен карать и миловать. Век-волкодав нуждается в таком хозяине, который может и сказать: «Фас!», и прикрикнуть: «К ноге!». Когда всё идёт вразнос, такие редкостные люди, умеющие из хаоса извлечь порядок, незаменимы.
Стрельников — не просто военный командир. Он каратель. (Не знаю, возможно, я ошибаюсь, но мне кажется, что от характера, сыгранного Пащуком, тянется ниточка к Михаилу Тухачевскому, который прославился не столько на войне с внешним врагом — под Варшавой он был разбит — сколько жестоким усмирением Кронштадтского мятежа и восстания Антонова.)
Как и положено сериалу, сюжет «Эпизода 2» обрывается в тот момент, когда поезд ещё не пришёл к месту назначения, а будущее неизвестно. Всё зыбко, словно герои спектакля повисли над обрывом и отчаянно цепляются за камень, чтобы не рухнуть вниз. Этот приём так и называется: cliffhanger ending, дословно. вцепившийся в обрыв, повествование оборвано, развязка отложена на следующий эпизод.
Когда год назад Антон Киселюс говорил о своей мечте поставить театральный сериал по «Доктору Живаго», это казалось безумно дерзким. Но когда режиссёр талантлив, когда вокруг него талантливая и верящая в своего лидера и в себя молодая команда, дерзость оборачивается блистательным художественным расчётом. Половина пути пройдена. Пусть следующая половина будет ещё ярче.
Читайте по теме:
Борис Тух: «Вишнёвый сад» в чреве кита и другие хиты театрального года
Антон Киселюс: от «Mann ist Mann» к рождению нового театра
Рецензия | Гром, ливень, пожар и великий Лицедей, смешавший в причудливый коктейль трагедию и…