…Когда он, доставленный на неохраняемый участок границы с Парагваем теми, кто уже много лет помогал скрываться нацистским преступникам и сами были повязаны с ними кровью, перелез через колючую проволоку и зашагал в сторону высившимся вдали гор, в спину ему крикнули: «Гауптштурмфюрер Менгеле, вперёд!»; от этих слов его — гениальный актер Аугуст Диль сумел сыграть это спиной — передёрнуло: никогда не оставлявший его страх за свою жизнь в который раз заставил вспомнить о себе.
Ангел Смерти
В основе фильма Кирилла Серебренникова лежит роман французского писателя Оливье Геза «Исчезновение Йозефа Менгеле». Гауптштурмфюрер СС Менгеле занимался в Аушвице «медицинскими опытами» над заключёнными, преступной «генной инженерией» во имя, как он сам считал, будущего арийской расы. Его называли Ангелом Смерти.
Вот каким предстает Менгеле в романе:
«Он провёл лучшие свои годы инженером по расовым вопросам, в запретном городе, пропитанном едким запахом плоти и жжёных волос и окружённом сторожевыми вышками и колючей проволокой. На мотоцикле он ездил туда-сюда мимо безликих теней, неутомимый денди-каннибал, в начищенных до блеска сапогах, перчатках и мундире, в фуражке немного набекрень. Встречаться с ним взглядами или обращаться к нему было строго запрещено; его боялись даже помощники по чёрным делам. На платформу, где отбирали привезённых из Европы евреев, они являлись вдрызг пьяными, но он оставался трезв и, улыбаясь, насвистывал несколько тактов из «Тоски». Одним взмахом трости всемогущий вершил судьбы своих жертв: налево — немедленная смерть, газовые камеры; направо — смерть медленная, каторжный труд или его лаборатория, которую он снабжал «подходящим человеческим материалом» (карлики, исполины, калеки, близнецы) изо дня в день, как только прибывали поезда. Впрыснуть, оценить, зарезать; убивать, вскрывать, разделывать: к его услугам целый зоопарк подопытных детей, пусть только проникнет в тайны рождения близнецов, создаст сверхчеловеческую породу и вернёт немцам плодовитость, чтобы в один прекрасный день заселить воинственными крестьянами весь восток Европы, вырванный у славян, и защитить арийскую расу.
Напоить почву кровью — вот в чём его безумная жажда, великий замысел его верховного шефа Генриха Гиммлера».
Один из продюсеров фильма Серебренникова, Илья Стюарт был поражён книгой Гезе. И, включившись в проект фильма (а в его производство вложились множество фирм трёх стран, Франции, Германии и Мексики), поставил цель «рассказать не просто мрачную историю, но историю, которая тревожащим образом стала универсальной и актуальной для современности». Книгу прочло не так много людей (боюсь, что не прочли её и кое-кто из тех, кто с апломбом и словесной пышностью писал о фильме), кинематограф охватывает намного большую аудиторию, и пусть картина станет исследованием корня и сущности зла, а также неизбежности его падения.
Фильм был показан на Каннском фестивале, оценки критиков разошлись в диапазоне от «этически сомнительное кино о нацисте» до «по продуманности формы и этической глубине он оставляет позади не одну конкурсную картину этого года. Это кино зрелое, точное и необходимое».
Чёрно-белое кино
Киноязык Кирилла Серебренникова и в самом деле очень легко вводит в заблуждение — если зритель, считающий, что понимает кинематограф, не умеет воспринимать увиденное на уровне эмоций, души, а исходит из чужих мнений и текстов. И, конечно, найти в фильме «Красоту смерти и триумф зла» — полная чушь.
«Исчезновение Йозефа Менгеле» — самый не эстетский из фильмов Серебренникова. Не надо путать эстетство с перфекционизмом: Серебренников в любой своей картине вылизывает до безупречной формы каждый эпизод, каждый кадр, но в его фильмах «Жена Чайковского» и «Лимонов. Баллада» — ощущался некий режиссёрский нарциссизм: он словно постоянно требовал от зрителя: «смотри, как замечательно поставлено и снято!» — и действительно замечательно! Здесь сама тема требует строгости и определённой сдержанности, режиссёр ограничивает себя, почти весь фильм снят в чёрно-белой гамме, а появление цвета здесь знаковое.
Цветные эпизоды в чёрно-белом фильме всегда — знак. У Сергея Эйзенштейна во второй серии «Ивана Грозного» снятая в цвете пляска опричников была воплощением той разрушительной бесчеловечной энергии, которой было отмечено царствование Ивана IV. Сталин всё понял и запретил выпускать фильм. У Андрея Тарковского в «Андрее Рублёве», напротив — цвет символизирует высшее божественное спокойствие, противоположное мучительной жестокости времени, в котором выпало жить герою фильма.
У Серебренникова цвет появляется в воспоминаниях Менгеле; меняется не только цветовая гамма, но и формат экрана, кадры как будто сняты компактной 16-миллиметровой камерой, мы даже видим её в руках одного эсэсовца, приятеля Менгеле. В цвете сняты и пикничок на берегу, Менгеле с его первой женой Ирене кайфуют, и « работа» Ангела Смерти: отбор подопытных на перроне под выступление «музыкального ансамбля карликов», чудовищные операции, человеческие кости и мясо; .упаковка «материала» и отправка его в Институт генетики в Берлин; исследование отца-горбуна и сына с нормальным строением позвоночника — закончив промеры, их пристреливают. Смотреть эти кадры тяжело, хочется отвернуться, и именно такую реакцию программирует режиссёр: то, что делал Ангел Смерти, у нормального человека должно вызывать отвращение — до рвоты.
Цвет появляется в картине ещё два раза. Стареющий в какой-то грязной халупе Менгеле вспоминает секс с Ирене, они были молоды, а сын, Рольф (который потом приедет и спросит отца: «Что ты делал в Аушвице?») — младенцем. И — эпизод на берегу океана, ему кажется, что двое в чёрном бегут к нему, кричат, стреляют… Вообще-то, если брать реальность, это смерть Менгеле, во время купания с ним случился инсульт, и он утонул.
(Мне этот кадр напомнил финал сериала «По имени Барон» — вот так же на берегу погибал сыгранный Нодаром Мгалоблишвили вор в законе, забывший свое имя Иосиф и много лет известный в преступном мире как Барон. Но там смерть была трагедией, на счету того человека были и злые дела, и добрые, он был преступником, но он был человеком, а у Серебренникова — нелюдь, упырь.)
Сценой на берегу «Исчезновение Йозефа Менгеле» не заканчивается; композиция фильма, как это часто у Серебренникова, не линейная, намеренно рванная, с перебежками из одного времени в другое, из одного периода существования Менгеле в другой. Фильм делится на три части: «Грегор», «Петер», «Педро», под этими именами Менгеле скрывался, он утонул в 1979 году, был похоронен под чужим именем.
Нацист-скиталец
Менгеле панически боялся, что его обнаружат и схватят; в 1960-м Моссад почти что напал на его след, но параллельно вёлся розыск Адольфа Эйхмана, израильская разведка решила не гоняться за двумя зайцами. Эйхман из тех, кто осуществлял Холокост, был преступником № 1; после того, как его нашли и вывезли из Аргентины, аргентинское правительство возмутилось, что на территории страны иностранные спецслужбы провели операцию, противоречащую международному праву; Голда Меир, тогда министр иностранных дел Израиля, ответила примерно так: «Мы, конечно, приносим извинения, да, мы поступили не хорошо, но мы поступили правильно».
В фильме Серебренникова показано, какой животный страх охватывает Менгеле, когда он узнаёт, что Эйхман подписал добровольное признание и согласие на суд. Ведь следующим может оказаться он, «Ангел Смерти».
Но как Эйхман оказался в Аргентине? Фильм выстроен так, что если ты знаешь контекст — и вообще историю от Второй мировой войны и до нашего времени — ты вынесешь из него гораздо больше, чем неосведомлённый зритель. Вот Менгеле на улице Буэнос-Айреса покупает издающийся там журнал “Der Weg” — абсолютно неонацистский. Вот радио сообщает о том, что военная хунта сверла президента Перона — и Менгеле снова напуган. Перон сочувствовал нацистам (то ли потому, что ненавидел США, то ли потому, что диктатор, то ли потому, что был склонен к левацкой идеологии — вспомним, как в наши дни леваки заступаются за хамасовских убийц), при его благосклонном отношении в 1945–46 годах ODESSA и другие подобные организации переправили в Аргентину по «крысиным тропам» много нацистов, которые в Европе были бы привлечены к суду за свои преступления.
Вот эпизод второй свадьбы Менгеле (куда делась Ирене, неясно, но отец Менгеле назвал её шлюхой; второй раз Менгеле женился в Аргентине на Марте, вдове своего брата Карла). Торжество проходит вполне в нацистском духе: в огромный торт воткнут флажок со свастикой; Менгеле берётся разрезать торт: «Дайте мне нож ведь я врач!» (Ну да, ножом орудовать навострился в Аушвице!) Среди гостей — подтянутый, с прекрасной выправкой, мужчина лет 40, на протезе; веселя гостей, он отстёгивает протез и, стоя на одной ноге, подбрасывает теннисной ракеткой мячик. Это немецкий ас Ганс-Ульрих Рудель, пилот «Юнкерса-87»; в фильме он хвастается своими подвигами, мол, уничтожил больше пятисот танков (весьма вероятно). Вот мужчины постарше беседуют о том, не грозит ли им опасность, не потребует ли ФРГ их выдачи; кто-то клянёт канцлера Аденауэра, другой возражает: в советниках у Аденауэра есть такой милый человек, Глобке. (Ганс Глобке сформулировал юридические основания Холокоста; так как не был членом нацистской партии, избежал суда, на Нюрнбергском процессе выступал всего лишь как свидетель.)
Зло не исчезает, для него всегда остаются «крысиные тропы» и шанс дожить до естественной смерти.
Плодоносить еще способно чрево, которое вынашивало гада.
(Бертольт Брехт. «Карьера Артура Уи»).
Серебренников в своём фильме продолжает эту мысль Брехта.
Именно — гада.
Искусство вообще любит играть с дьявольщиной, выбирать для анализа демонические личности, чтобы проникать в их невероятно запутанный внутренний мир, любоваться масштабами зла. «Мразь гениального калибра — молись Калигуле, Калигула!» — обращался Андрей Вознесенский к безумному римскому императору.
Кирилл Серебренников и Аугуст Диль видят в Менгеле мразь не гениального калибра, а мелкого, не больше 9-миллиметрового патрона к «Вальтеру», из которого он пристреливал отработанный в своей лаборатории человеческий материал.
Аугуст Диль снимался в «Мастере и Маргарите», когда его нашёл и пригласил Серебренников:
«Я не хотел играть Менгеле, — вспоминал актёр. — Есть несколько личностей, о которых я никогда не думал, что сыграю их. Иисус, «фюрер» и Менгеле. А затем я познакомился с Кириллом. Он объяснил, что фильм по книге Оливье Геза на самом деле — история об исчезновении, о ком-то, кто пропадает. Меня очень вдохновило его видение, так я и заинтересовался этой идеей.
И всё-таки я постоянно сомневался и думал, что у меня не получится. Потому что это — воплощение зла, абсолютного зла — того, которое мы отождествляем с худшим из худшего. Я продолжал колебаться, но меня привлекала банальность этого человека. А ещё у меня из головы не выходила идея о том, что мы склонны называть таких людей, как Менгеле, «чудовищами». Конечно, они чудовищны. Но настоящая проблема состоит в том, что это всё-таки не чудовища, а люди.. Будь они чудовищами, мы могли бы сказать: «Они — не мы». Он всего лишь мелочный, чопорный, не слишком умный, совершенно незначительный, ужасный человек. Эти «менгеле» не исчезают просто так. Я убеждён, что Менгеле не был единичным случаем в истории. Это продолжается. Он даже не был известен как «ангел смерти». Лишь спустя долгое время после войны он стал той самой фигурой, олицетворяющей ужасы «третьего рейха». Я уверен, что сейчас происходит то же самое. Мы пока не знаем их — сегодняшних «менгеле», но в конце концов узнаем. Вот как это работает. Вот почему эта картина важна. Она показывает, каким банальным он был».
В самом деле, Диль мог бы стать идеальным исполнителем ролей демонических личностей: шекспировского Яго, шиллеровского Франца Моора, Ставрогина из «Бесов» Достоевского. Убедительно воплотил бы Обаяние Зла. А здесь — зло мелкое, заурядное, ничтожество, которое тем не менее продолжает думать, что мир не то вращается вокруг него, не то весь ополчился вокруг него. И он бежит, и ненавидит мир, и считает, что на него пытаются взвалить все грехи, за которых он — уверен в этом! — не обязан отвечать: «В Аушвице было двадцать врачей! Почему во всём винят меня?!», кричит он сыну, который приехал навестить больного отца и пытается получить ответ на вопрос: «Что ты делал в Аушвице?».
Скитаясь, перебираясь из Аргентины в Парагвай, из Парагвая в Бразилию, Менгеле становится настоящим параноиком. Он начинает ненавидеть и подозревать даже семью переселенцев из Венгрии, на ферме у которых скрывается. Он требует не говорить при нём по-венгерски, пускает в ход кулаки. Замечателен диалог хозяев фермы, муж собирается выгнать беспокойного постояльца, жена возражает: за него платят деньги. А если нападут на его след? Тогда, говорит жена, мы сдадим его и скажем, что не знали, кто он таков. Тоже банально!
А как злобно смотрит на всё окружающее сыгранный Дилем Менгеле. Как передёргивает его, когда он проходит мимо чучела, очень убедительного, тут и шляпа, и пальто, и ноги — Менгеле оно кажется напоминанием о грядущей виселице.
Ирония как расплата
Это фильм без героя: единственный антагонист Менгеле — его сын Рольф (Максимилиан Бретшнайдер), который приезжает, чтобы задать отцу неудобные вопросы, но конфликт между ними намечен пунктирно, чтобы ещё раз показать узколобость Менгеле, его замкнутость в мировоззрении убеждённого наци. Серебренников, кажется, строит фильм на отсутствии классического драматического конфликта, у его Менгеле конфликт с мирозданием, которое его исторгло, или он сам оторвался от мироздания, замкнувшись в своём безумии, а не с кем-то из живущих. Люди проходят сквозь его жизнь, он видит в них угрозу (даже в тех, кто ему помогают скрываться), но не личности. Потому что в нём самом личность стёрта.
У фильма три равноправных творца: режиссёр, исполнитель заглавной роли и кинооператор Владислав Опельянц, камера которого невероятно выразительно передает оттенки чёрно-белого мира и оттенки внутреннего, тоже давно ставшего чёрно-белым, мира Менгеле. Опельянц вообще «серебренниковский» оператор, он снимал и «Лето», и «Петровы в гриппе», и «Жену Чайковского», все фильмы Серебренникова последних лет, кроме «Лимонова». Не понимаю, зачем в одной появившейся во время PÖFF «рецензии» требовалось напоминать, что Опельянц работал и с Никитой Михалковым. Лояльность, что ли, проявить хотелось: мол, всегда на страже, держим руку на пульсе?
В «Исчезновении Йозефа Менгеле» есть основанная на перекличке, «рифме» расставленных по пространству фильма образных ходов, мрачная и убийственная ирония. Менгеле в Аушвице делал опыты с близнецами — и близнецы то и дело появляются вокруг него. В сцене свадьбы с Мартой двое мальчиков, подручных кондитера, близнецы, схожие до полной неразличимости. В конце картины ещё одна свадьба — девушка, устроившаяся служанкой к «Дону Педро» (последний «псевдоним» Менгеле), приводит его на свадьбу сестры, оказывается, они с невестой близнецы, к тому же жених — темнокожий. Да и у обоих девушек характерный еврейский профиль. Какой удар по психике адепта арийской расы!
Сцена свадьбы переходит в бразильский карнавал, веселье до упада, вокруг пляшут жутковатые маски, «дон Педро» теряет сознание, его водружают на спину осла. Карнавал, по Михаилу Бахтину, несёт в себе десакрализацию «высокого», «дон Педро» на осле — пародийное снижение обряда «шествия на осляти», только вместо церковного или светского иерарха на осле — ничтожество, банальное воплощение Зла во всей его мерзости.
И третья «игра вокруг близнецов» — в прологе фильма. На медицинском факультете Университета Сан-Паулу идёт занятие по анатомии. Профессор демонстрирует скелет Менгеле, опознанный по сохранившимся характерным признакам — щели между двух передних зубов, а также по ДНК. Предлагает подержать череп одному из двух студентов-близнецов, красивые высокие темнокожие парни абсолютно схожи, даже профессор не может отличить, кто Карлос, кто Деметрио. Воистину: ирония — это возмездие!
Читайте по теме:
PÖFF-2025 — кто поборется за главный приз