Начиная новую, по сути, жизнь театру необходимо было продемонстрировать невиданные до сих пор у нас технические возможности сцены и всей аппаратуры. Открыться великолепным зрелищем, которое само по себе является Идеей Театра и Одой Театру, оно возвращает нас к истокам, к форме античной трагедии, но форма эта насыщена современными мыслями. Структура античной трагедии великолепно вписывается в пространство Большого зала.
Ночь, звёзды и штиль
Действие начинается в полной темноте, только в небе загорается звёздное скопление Плеяд и слышится сначала поступь спускающегося по ступеням Хора, а затем голоса. Здесь два хора — мужчины и разгневанные женщины; оба Хора, пока царит тьма, заставляют зрителей включить воображение, представить себе, что они находятся в порту Авлида, где стоит на якорях, невыносимо долго ожидая попутного ветра, флот Агамемнона.
Гнев женщин — оттого, что их мужчины стремятся в Трою, воевать из-за фикции, из-за Елены, которая то ли похищена Парисом, то ли сама сбежала с ним от постылого мужа. («Наши отцы, мужья, женихи, братья готовы умереть во имя Елены. Большинство греческих мужчин её никогда не видели — и готовы умереть во имя Елены-идеи»). Война во имя давнего и казавшегося тогда ненужным обещания всех ахейских вождей вступить за Менелая, если кто похитит Елену, но на самом деле причина — не пакт, не какая-нибудь «5-я статья наступательно-оборонительного Ахейского союза», а алчность, примитивные инстинкты, агрессивность, ксенофобия. Месть за похищение Елены — всего лишь красивый повод для специальной военной операции против Трои, которая затянется (согласно мифу — на 10 лет) и не принесёт ничего хорошего ни побеждённым, ни победителям.
Родригеш обратился к мифу и к древнегреческому театру, чтобы узнать, насколько сохраняет сегодня свою силу слово, произнесённое со сцены, и несёт ли оно по-прежнему коллективную память о прошлом. Понимаем ли мы историю — или заменяем её нагромождением случайных, из гугла почерпнутых сведений («дней минувших анекдотами, от Ромула до наших дней»)?
В одном интервью Родригеш сказал: «Я думаю, что убеждённость в безграничной и постоянной доступности информации представляет угрозу для коллективной памяти. В театре такой опасности нет, так как мы беспрерывно ведём диалог с мёртвыми, как выразился немецкий поэт и драматург Хайнер Мюллер. В своих спектаклях я всегда обращаюсь к событиям прошлого, которые могут быть как личными, так и историческими, или же к произведениям прошлых веков, будь то древнегреческая трагедия или пьеса Шекспира. Я отталкиваюсь от материала, созданного в прошлом, но который тем или иным образом перекликается с современностью».
Жертвоприношение
В основе трилогии — созданный в прошлом материал. В начале и в конце — Еврипид, «Ифигения в Авлиде» и «Электра». В середине — оригинальная драма Родригеша на сюжет из мифа. Была ли у Еврипида трагедия об убийстве Агамемнона, неизвестно — не всё, что сочиняли античные авторы, дошло до нас. Трагедию «Агамемнон» написал Эсхил, но эсхиловская гармония и образы грандиозного масштаба здесь были бы чужеродными.
Расцвет его творчества пришелся на пагубную Пелопоннесскую войну, которую афиняне развязали — и сами же проиграли. Он острее других великих поэтов того времени чувствовал, что государство в упадке, люди деградируют, мельчают. Герои Еврипида не полубоги, а обычные люди в пограничных ситуациях: они испытывают боль, горечь, внутреннее раздвоение, бессилие перед тем, что эллины считали Роком, а мы — ловушками, в которые человек загоняет сам себя, однажды сделав неверный шаг, который непременно повлечёт за собой другие, ведущие к гибели.
Именно в этом трагедия Агамемнона, которого играет Индрек Саммуль.
Для каждой из частей триптиха художник-сценограф Яаагуп Роомет придумал своё оформление. В «Ифигении» (действие происходит на берегу моря) сцена с поворотным кругом в середине открыта, где-то там, вдали, не видный нам, но угадываемый — в шуме волн и в неземной, то ли божественной, то ли дьявольской музыке исландского ансамбля Sigur Rös — лагерь; греческие воины уж которую неделю без ветра; из зала даже ощущается — в тот момент, когда Клитемнестра (Хеле Кырве) надеется, что ветер подует и жертвоприношение можно будет отменить — слабое движение воздуха. Или это кажется, но актриса так зримо передаёт свою безумную надежду (а вдруг?), что в этот момент мы живём и дышим с ней. Во второй части (возвращение и убийство Агамемнона) — посреди сцены колонны античного храма; сценографическое решение третьей части не нуждается в вербальном описании, достаточно сказать: распад, обломки былого величия Микен и Аргоса, теперь у власти убийцы Клитемнестра и Эгисф, а убийцы не могут созидать, они только губят.
В одной сумбурной и скользкой рецензии, которая была озаглавлена выхваченной из текста пьесы фразой «Война нужна, чтобы после праздновать» (хотя спектакль вовсе не об этом), постановка названа «минималистской». Получается, что если на сцене мало «мебели», то это минимализм. Чушь! Открытое пространство необходимо, чтобы оставить героев трагедии наедине с судьбой и с их собственным, измученным противоречиями и ложными надеждами внутренним миром. Открылся простор — и дохнуло воздухом трагедии. Её масштабом.
Масштабом, требующим принятия непосильных для человека решений. Агамемнон должен принести в жертву богам свою дочь Ифигению — только тогда подует ветер. Как полководец и царь он обязан сделать это, но как отец пытается избежать этого. Он вызвал в Авлиду Клитемнестру и Ифигению, но не решился написать, зачем, уверил, что хочет выдать дочь замуж за Ахиллеса, потом написал второе письмо — не приезжайте! Но его перехватил Менелай (Март Тооме).
Спор братьев — это столкновение неравных личностей: Агамемнон у Родригеша/Уусберга/Саммуля — экзистенциальный герой, неожиданно возникший в античной трагедии. Хотя почему: неожиданно? Вряд ли мышление эллинов, самого цивилизованного и интеллектуального народа древнего мира, так уж сильно отличалось от нашего, терминология была другой, вот и всё. И мем: «Делай, что должно — и будь, что будет» — тоже, наверно, существовал, только в иной словесной форме. Агамемнон — любовь к дочери тому причина или что иное — позволил себе задуматься: а что должно? И над тем, какое это тяжкое бремя и какая ответственность — власть. Первая часть трилогии не столько о войне (война здесь — как фон, как данность), сколько о власти и мнении народном, о необходимости переступить через себя во имя идеи — скорее всего, ложной, если она осуществится, лучше не станет.
Трилогия Родригеша, как и шедевры афинских поэтов-драматургов V века до Р. Х., строится на трагической вине, родовом проклятии (кто-то в прошлом совершил святотатственное преступление, а потомки на протяжении нескольких поколений несут за него кару, а чтобы богам было за что карать, громоздят всё новые преступления). Но у Родригеша вмешательство богов исключено — герои борются не с Роком, все их заблуждения и преступления — это человеческое, слишком человеческое. А боги? «О богах мы рассказываем грекам, чтобы оправдать то, что они иначе не приняли бы», — говорит, вдруг догадавшись, Агамемнон.
Менелай шантажирует Агамемнона перехваченным письмом: мол, ты царь, ты обязан сделать всё для победы. Он напирает на патриотические чувства, и тут становится ясно, насколько разного масштаба личности братьев. Менелай узколоб, он живёт одной идеей: отомстить, вернуть себе Елену (заодно и взять в Трое добычу), а Агамемнон уже задумался над тем, что власть — это проклятие, это необходимость постоянно принимать решения и делать выбор между плохим и очень плохим. И вести этот народ приходится туда, куда его несут эмоции и инстинкты. «Они говорят, — с горечью отмечает Агамемнон, — одна смерть — дешёвая цена за всеобщее благоденствие. Возможно, они правы, не знаю. В самом деле — не знаю. Но я теперь понял: величие, окружающее нас, правит нашей жизнью и превращает нас в рабов толпы».
А что это за толпа, лучше всех понимает умный и циничный Одиссей (Кристьян Юкскюла): «Приносить ли в жертву твою дочь? Ты, конечно, скажешь: «Нет!» Я тоже сказал бы «Нет». Если ты спросишь у каждого, каждый ответит: «Нет». Но не важно, что они скажут по одиночке. Важно то, что лучше для всех. И если мы попросим их единогласно проголосовать за то, что лучше для всех их, они скажут: «Да!» Мы с тобой стоим лицом к лицу с неизбежным».
И потому Ифигения (Мария Эренберг), согласившись принести себя в жертву, требует, чтобы о её подвиге молчали. Она не хочет памяти — благодарной памяти о героине, которая решилась погибнуть — во имя идеи. Потому что и она столкнулась с неизбежным, понимая, что гибнет во имя ложной идеи, и сделать может только одно — помешать тому, чтобы общество ради каких-то своих неправых целей раз за разом отправляло людей на гибель.
Месть
«Ифигения. Агамемнон. Электра» — новый для актёров материал. Очень сложный. Не только потому, что его статичность необходимо преодолевать. Здесь нет психологии, нет подтекста, опора образа — слово, звучащее со сценой, слово, часто сплетающееся с «партией» Хора. Возможно, об «Ифигении. Агамемноне. Электре» можно думать, как о диалоге с поставленным в Эстонском драматическом театре два года назад и остающимся в репертуаре и сейчас спектаклем Тийта Оясоо по пьесе Мати Унта «Брат Антигона, мать Эдип». И как об эстетической альтернативе ему. И там, и тут — трилогия, общая продолжительность — четыре с половиной часа, только подход к трагедии разный. Постмодернистские вариации Мати Унта по мотивам фиванского цикла античных мифов пришпоривали время: начало зарождалось где-то в глубокой архаике, к концу представления становилось ясно, что древний миф — главным образом отличный предлог поговорить о болячках и заблуждениях современного общества: героическая эпоха канула в Лету, современные политики мелки и циничны, беспринципно торгуют убеждениями. Трагедия содержала привкус иронии, и это придавало ей новое, расширительное измерение. А жестокости, вроде отрубленной головы в руках у вакханки, выглядели явно условными, театральными. Наконец, историческая точность отвергалась с порога.
Уусберг делает ставку на внешнюю реконструкцию великолепия античной трагедии, новое вино вливает в бережно сохраняемые древние мехи. Костюмы Яагупа Роомета и украшения Катрин Беляев кажутся аутентичными, при этом в них вложены характеристики персонажей: шлем Менелая украшен то ли клыками саблезубого тигра, то ли рогами (намёк на то, что супруг Елены рогоносец?). Блестящий панцирь и шлем Ахиллеса (Ян Эренберг) дают понять, что их носителю ещё не довелось побывать в настоящем бою, юноша благороден, он готов защищать Ифигению и отдать за неё жизнь, но… на героя он пока что не тянет, ему ещё только предстоит добывать славу.
Здесь трагических героев два: Агамемнон и Клитемнестра. Хеле Кырве проживает на сцене все движения души своей героини: радость, что увидит мужа, что дочь выйдет за достойного человека, недоумение, горечь, ненависть к мужу. Во второй и третьей части Клитемнестра станет центральной героиней спектакля, трагической героиней, которая жжёт за собой все мосты и безоглядно идёт к роковому триумфу и гибели.
И вровень с ней станет младшая дочь, Электра — её тоже играет Мария Эренберг, и это совершенно иной образ: Электра одержима местью, её ненависть никогда не погаснет, они с Клитемнестрой действительно одного рода-племени.
Вторая часть трилогии — вотчина Клитемнестры. Третья — Электры.
Визуальный ряд спектакля продолжает поражать своей красотой и великолепным сценическим освещением (художник по свету Эмиль Каллас). За сценой, в глубине, в проходе, ведущему в зал, сквозь туман виднеется силуэт воина. Позже там же загорятся красные — кровавого цвета — огни и медленно вплывёт то ли платформа, то ли, условно, корабль — с хором жителей Аргоса, стариков, женщин и детей. Как и положено в античной трагедии, они сообщают, что произошло за время, когда Агамемнон воевал: власть в руках Клитемнестры и её любовника Эгисфа, у него с Агамемноном застарелая вражда, Хор запуган тиранами и их шпионами, которые натыканы повсюду. Платформа движется совершенно бесшумно, Хор размещён на ней скульптурно, технические возможности новой Большой сцены продолжают восхищать.
Вторая часть — самая насыщенная, самая динамичная. Замечательно сыгранный диалог Агамемнона и Клитемнестры, она произносит всё то, что положено жене, дождавшейся мужа-героя, но слова её звучат с каким-то двусмысленным холодом, Агамемнон чует недоброе, но не даёт ходу своим подозрениям. Впечатляюще сделана встреча Клитемнестры и Кассандры (Марис Ныльвак), провидица, ставшая военной добычей, знает всё, что произойдёт, она произносит слова Клитемнестры раньше, чем та успевает открыть рот, Кассандра обречена, ей перережет горло Эгисф (Кристо Вийдинг), отвратительный садист, но прежде будет лапать её руками, на которых — кровь Агамемнона. Этот Эгисф разгуляется в третьей части, раздавленный собственными злодеяниями, утративший человеческий облик (и тем более — облик правителя), он будет приходить мочиться на могилу Агамемнона — ничтожество пытается хотя бы этим способом одержать верх над великим человеком. (На могиле Агамемнона его и убьют.)
Третья часть — распад и окончательное торжество мести (но справедливости ли?) — решена, скорее, в миноре; Электру выдали замуж за простого фермера, мать не решается держать её во дворце. Приходит Орест (Лауритс Муру). Сцена, в которой брат и сестра узнают друг друга, кажется несколько растянутой. Затем свершается то, что должно свершиться.
Как известно, в античном театре убийства совершались за сценой. Публике рассказывали о них Хор или Вестник. Здесь тоже. Душераздирающие рассказы с такими кровавыми подробностями, от которых, будь они представлены на сцене или на экране, хотелось бы отвернуться, а здесь это невозможно: сиди, слушай медленное, обстоятельное повествование и представляй себе то, что тебе не могут показать.
В «Орестее» Эсхила (и даже в написанной в ХХ веке по её мотивам драме Жана-Поля Сартра «Мухи») матереубийц Ореста и Электру преследовали богини мести Эринии (у Сартра — в образе напившихся крови мух). Здесь богам нет места. Вместо них — совесть, мучающая Ореста, нож, который вонзили в Клитемнестру он с сестрой, прилип к его ладони… (Метафора вечного раскаяния, которому вряд ли будет прощение.)
В трагедии есть ещё один важный персонаж — Старик (Райн Симмуль), посредник между Хором, героями и залом. Свидетель происходящего. Наверно, это самая сложная роль, в его репликах и монологах заключена суть трагедии. Или — часть её сути.
А вся суть — в том, что сказано в прологе Хором: «Верьте трагедии! Верьте, потому что трагедии можно доверять. Она всегда заканчивается плохо. И это вселяет в вас мужество».
Которое сегодня совершенно необходимо. Как и всегда.
Читайте по теме:
60 лет ожидания: Таллиннский городской театр вновь распахнул свои двери, исполнив мечту
Рецензия | Гром, ливень, пожар и великий Лицедей, смешавший в причудливый коктейль трагедию и…
Борис Тух: «Вишнёвый сад» в чреве кита и другие хиты театрального года