«Я ненавижу вас именно потому, что вы несвободны. Во всей Римской империи свободен я один. Радуйтесь, наконец, пришёл император, который научит вас свободе», — обращается Калигула (Тынис Нийнеметс) к встревоженным сенаторам. Он не знает и не хочет знать, что учить свободе бесполезно: поколения, которые создали Рим с его республиканскими свободами, остались в недалёком, но невозвратимом прошлом; нынешняя элита — сборище меркантильных и недалёких интриганов. Древнеримские историки лет через сто после смерти Калигулы утверждали, что он назначил сенатором своего прекрасного белого коня Инцитата. (Гай Юлий Цезарь Август Германик по прозвищу Калигула был очень плохим императором, тираном, а на тиранов прошлого можно валить, что угодно, народ поверит. Более трезвые авторы не принимали легенду всерьёз, полагали, что повелитель всего-навсего презрительно бросил реплику: «Мой Инцитат умнее и честнее любого из вас». Интересно, что сказал бы он, глядя на нынешний состав столичного горсобрания?)
**
В драме Альбера Камю об Инцитате ни слова. В постановке Хендрика Тоомпере сен. белый конь несколько раз появляется на видеоэкране; в финале спектакля его умный взгляд обращён к зрителю: мол, что вы думаете о герое пьесы, который безумной логикой своих эксцентричных и жестоких поступков доказал, что абсолютная свобода — абсурд? Разрушение всего, которое заканчивается саморазрушением. Самоубийством. На своём пути к абсолютной свободе Калигула понял бессмысленность мира, но не смог справиться с ней.
Хендрик Тоомпере сен. — не всегда, но в самых масштабных своих постановках — пользуется видеопроекцией как приёмом, который расширяет пространство спектакля, вводит в него дополнительные мотивы и смыслы, создаёт неожиданный, очень эффектный и точный контекст. Так было в «Любви в Крыму» по Славомиру Мрожеку и в «Веди свой плуг по костям мертвецов» Ольги Токарчук, двум самым моим любимым его режиссёрским работам последних лет.
В «Калигуле» первые видеокадры — своеобразный пролог спектакля и информация для зрителя (совершенно необходимая, если не знаком с пьесой и только поверхностно знаешь древнеримскую историю — и режиссёрский приём, которым любуешься, зная контекст.) Здесь видео рассказывает о том, что происходило до начала пьесы.
Капризы его фантазии
Исторический Калигула в первые месяцы своего правления казался идеальным императором: добрым, великодушным, помиловал тех, кого репрессировал его предшественников, устраивал для народа роскошные (непосильные для казны, но по молодости и неопытности не догадывался об этом) празднества. Внезапная болезнь и ранняя смерть любимой сестры (и любовницы) Друзиллы резко изменили его, современная медицина допускает, что это было воспаление мозга, обострившее врождённые жестокость и паранойю, которые до болезни он способен был подавлять.
У Камю смерть Друзиллы — стресс, который всё переломил в нервическом характере Гая и вызвал необратимые последствия.
На видеоэкране погребальный костер Друзиллы, затем она сама — и крупный план Гая в императорском венце, молодое красивое лицо, таким спокойным во время действия мы его не увидим.
В пьесе роли Друзиллы нет. Режиссёр вводит её образ в свою постановку; Ханна Яановитс играет воплощённое безумие Калигулы; время от времени — когда ситуации особенно накалены — она издаёт чудовищные вопли. Она отчасти демоническое существо, из тех, кого римляне называли ламиями или эмпузами, а отчасти виртуальный двойник Калигулы, вечный спутник и его второе «Я», один из ключевых монологов во втором акте герой Нийнеметса произносит, стоя лицом к лицу с Друзиллой — и она, как эхо (или как зеркало), повторяет его слова.
Калигула (иногда будем называть его просто: Гай) в первом своем появлении на сцене — человек потрясённый, выбитый из колеи отчаянием. Смысл жизни отнят, а чем заменить его, он пока не нашёл. Заросший (скорбя, не брился и не стригся много дней), в джинсах и тельняшке, он похож на хиппи, на одного из тех ребят, чьим девизом было make love not war, но love умерла, а war — то, что он исключил для себя.
Однажды на экране появится сцена битвы где-то в горах, как одна из несостоявшихся вероятностей пути этого императора. Он ни во что не ставит жизнь любого из своих подданных — свою, впрочем, тоже — но не хочет войны. «Я ценю человеческую жизнь, — скажет Гай молодому патрицию Сципиону, одному из тех немногих, кого если не любит, то не презирает, — я ставлю её выше, чем идеал завоевания. Но правда и то, что не выше, чем собственную жизнь. И мне легко убивать потому, что мне легко умереть. Нет, чем больше я размышляю, тем больше убеждаюсь, что я — не тиран. Потому что самое незначительное военное предприятие рассудительного тирана обошлось бы вам в тысячу раз дороже, чем капризы моей фантазии».
Первый акт спектакля — становление Калигулы и развитие его отношений с окружающим миром, т. е. в основном с римской «элитой», патрициями, с которыми у него как бы конфликт — т. е. это им кажется, что они конфликтуют с Гаем, а на самом деле они для него — всего лишь массовка в трагифарсах, которые он будет бесконечно разыгрывать с этими людьми, но пока ещё он не установил свою линию поведения, он прощупывает себя и окружающих, испытывает их, как испытывали монету кислотой, поддельное серебро она тут же разъест. Но он и сам ещё не стал тем Калигулой, которым должен стать. Он не уверен в себе, его метания истеричны, и потому в первом акте иногда казалось, что режиссёр отказывает Калигуле в отрицательном, жутком, но всё же величии, без которого не может быть трагического героя. Если в центре действия ничтожество, то, сколько бы ни разрушительны были его деяния, получится не драма, а памфлет.
Хочу того, чего нет на свете
Если следовать навязчивой идее, что и пьеса Альбера Камю, и спектакль Хендрика Тоомпере сен. — про тирана и тиранию, это будет скучным и поверхностным прочтением. И слишком дешёвым. «Калигула» — не байопик, не историческое сочинение, а экзистенциальная драма. Гай — человек, который установил для себя такую истину: суть мира в его бессмыслии. Его трагедия — тот случай, когда интеллект становится непосильным для своего носителя, потому что кроме интеллекта в игру вмешались тёмные свойства психики, ум Гая работает только в одну сторону; абсолютная власть, которой он наделён прихотью судьбы (всех остальных наследников, в том числе отца Калигулы, Тиберий, страдавший манией преследования, устранил), позволяет ему испытывать на практике все те разрушительные теории, до которых он додумался. Скорбь по Друзилле приводит его к мысли, что и эта потеря не настоящее страдание: «подлинное страдание возникает, когда замечаешь, что и горю приходит конец». Стремясь к абсолютной свободе, он сначала проходит через убеждённость, что мир абсурден во всех своих проявлениях. В том числе — и особенно в них — в материальных.
Изгиляясь и паясничая, Калигула в первом акте говорит такое, что можно было бы понимать, как сатиру, как чёрный юмор, если бы за этим не стояла его пока ещё только набирающая мощь разрушительная энергия. Когда он утверждает, что «одинаково безнравственно обворовывать граждан открыто или исподтишка, устанавливая косвенный налог на продукты, без которых они не могут обойтись. Управлять — значит воровать, это все знают. Главное — КАК!» — под его словами охотно расписались бы примерно 90% зрителей. Но какие выводы делает из этого ставший вдруг практичным финансистом император? Все патриции, вообще все состоятельные люди, должны будут составить завещания в пользу государства. А когда возникнет необходимость, «мы будем этих людей умерщвлять, согласно произвольно составленному списку». Парадокс переходит в жестокость. Виновны, по его мнению, все, но абсолютная свобода по Калигуле заключается в иррациональности: кого казнить, определял бы, образно говоря, генератор случайных чисел.
Абсолютная свобода не знает преград. Чего хочу, то и будет. Калигула желает обладать Луной именно потому, что это невозможно. Нийнеметс показывает, как идея абсолюта постепенно становится навязчивой, Калигула (во втором акте) уже верит не только в то, что это возможно, но и в то, что однажды уже обладал Луной; во время его монолога лунный диск на видеоэкране становится багровым, наливается кровью — это кровь, которую он пролил, осуществляя свои безумные замыслы.
«Мне нужно то, чего нет на свете» — строчка из раннего, совершенно декадентского, стихотворения Зинаиды Гиппиус. Иллюзия абсолютной свободы, которой упивается Калигула, — чувство вполне декадентское. Гаю, наверно, пришлись по душе стихи современника Гиппиус Николая Минского:
…Меня свобода привела
К распутью в час утра.
И так сказала: «Две тропы,
Две правды, два добра.
Их выбор — мука для толпы,
Для мудреца — игра.
То, что доныне средь людей
Грехом и злом слывет,
Есть лишь начало двух путей,
Их первый поворот.
Сулят и лгут, и к той же мгле
Приводят гробовой.
Ты — призрак бога на земле,
Бог — призрак в небе твой.
Проклятье в том, что не дано
Единого пути.
Блаженство в том, что всё равно,
Каким путем идти.
Первый акт спектакля — путь Гая к самоутверждению. Единственные препятствия на этом пути создаёт его собственный характер, мятущийся, истеричный. Патриции ненавидят его, видят в нём тирана, однако слишком слабы и ничтожны, чтобы с ними пришлось считаться. В спектакле их образы почти что не индивидуализированы, какими-то заметными чертами наделён только старик Сенектус, в исполнении Тыну Карка фигура трагическая, и Сципион (Кармо Нигула), друг юности Гая, который помнит его таким, каким тот был раньше: «Он говорил, что жизнь непроста, но в поддержку нам даны вера, искусство, любовь. Он часто повторял, что заблуждается только тот, кто заставляет страдать других. Он хотел быть справедливым». Сципион — идеалист, и Тоомпере заставит его сыграть в этой драме и ту роль, которую не озаботился ему дать Камю.
Остальные же «лидеры общественного мнения»… У Камю среди них выделялся тот, кому — в реальной истории — выпало убить Калигулу, Cassius Chaerea; имя которого в русском переводе пьесы из соображений благозвучия звучит как Керея, а на сцене Эстонского драматического театра — Кареа. В драме он всё-таки немного выше остальных «благородных римлян», он присоединяется к заговору не из боязни за свою шкуру, а из идейных соображений: «Я готов к вам присоединиться! Но не для того, чтобы отомстить за ваши мелкие обиды, а чтобы бороться против идеи, победа которой будет означать конец света. Я не могу допустить, чтобы Калигула претворил в жизнь то, о чём он мечтает. Он превращает свою философию в трупы, и, к несчастью, эта философия неопровержима»
Звучит красиво, но в исполнении Герта Раудсепа Кареа совсем не героичен. Такой аккуратный бюрократ с портфелем, держится чуть отстранённо, но в сцене второго акта с Калигулой, когда Гай у него на глазах подносит к огню восковую табличку со списком заговорщиков и воск плавится, относительно честный, но серый и заурядный Кареа сильно проигрывает по сравнению с Гаем, «призраком бога на земле». Да, Калигула чудовище, но это чудовище действует в философском и эстетическом измерении, а не в реальной политике. Реальные тираны пролили крови в миллионы раз больше, чем взбалмошный римский цезарь, но они, в конечном счёте, мелки и отвратительны, а здесь мы имеем дело с грандиозным образом-предупреждением, созданным гениальным писателем. Мир творчества и мир реальной политики несовместимы.
В спектакле только три человека любят Калигулу. Красавица Цезония (Бритта Солль), любовница (исторически — последняя жена императора), в понимании его метаний, твёрдости и самоотверженности которой он часто черпает поддержку, вольноотпущенник Геликон (Андрес Пуустусмаа) и Сципион. Все остальные — массовка в разыгрываемых Гаем перформансах.
В финале первого акта Цезония и Друзилла-призрак облачают Калигулу в панцирь, увенчивают венком, вручают меч. Преображение в безжалостного властителя завершено. Теперь нет нужны истерить, выворачивать себя наизнанку. Теперь он вывернет наизнанку своё окружение.
Театр императора
Второй акт — театр Калигулы, жестокие игры, в которых он ищет подтверждения своей философии. Он будет бросать вызов судьбе и богам, стремясь к невозможному и пытаясь отменить неизбежное, переживать чувство пустоты и отчуждения, страдать от одиночества и с наглой усмешкой испытывать судьбу: до какого предела мне будет дозволено дойти, когда кто-то, ну пусть боги, спросят себя: не пора ли прекратить эти забавы?
Ритмы второго акта жёстче, собраннее и стремительнее, чем в первом. Тон задаёт уже первая сцена: явление Калигулы в образе богини Венеры (кощунственный вызов богам, ну если мне и это сойдёт с рук, значит, я близок к абсолюту). Геликон и Цезония собирают деньги с допущенных лицезреть таинство.
Очень многие диктаторы обожали превращать своё правление в театр, с собой в главной роли, т. к. они настолько презирали окружающих людей, что видели в них марионеток, статистов на роли второго плана.
Нерон перед смертью сказал: «Какой артист умирает!» Он ощущал себя великим артистом, нуждался в аплодисментах, ездил с гастролями в Афины — там зритель утончённее, он оценит. У Эдварда Радзинского есть пьеса «Театр времён Нерона и Сенеки», в ней пятый по счёту римский император (Калигула был третьим) устраивает со своим старым учителем и Сенекой и ещё несколькими статистами жестокие игры, упиваясь своим всемогуществом. Радзинский в 1980-е годы экспериментировал в драматургии, создавая пьесы, форма которых развивала форму и театральный язык неоклассики ХХ века: «Наш Декамерон» — «Стульев» Ионеско, «Спортивные сцены 1981 года» — «Кто боится Вирджинии Вульф?» Олби. Кажется, в «Театре времён Нерона и Сенеки» последний великий русский драматург, дай Бог ему долгой-долгой жизни, вёл диалог с «Калигулой» Камю. По-своему, конечно.
Театр Калигулы — и в спектакле Тоомпере это считывается безусловно — безумный, бешеный и безжалостный театр, в котором сам Гай прежде всего автор и режиссёр-постановщик, ну и, конечно, протагонист. Это ещё и иммерсивный театр, так как те, кому кажется, будто они зрители (окружение императора, римская «элита») становятся участниками перформанса, их вовлекают в» игру», «протагонист», импровизируя, начинает впрямую взаимодействовать с тем, на кого пал его взгляд, и «статисту» не позавидуешь. Калигула заметил, что на пиру одна из приглашённых, Патрикия (Мерле Пальмисте), что-то отхлебнула из своего пузырька — и тут же обвинил её: ты пьёшь противоядие, значит, боишься, что я тебя отравлю, ты считаешь своего императора убийцей, это государственное преступление, которое карается смертной казнью. Несчастная оправдывается, это лекарство от астмы, но Калигула не слушает, сцену надо доиграть до конца, потом окажется, что в пузырьке в самом деле средство от астмы, но The Show Must Go On: автор — режиссёр — главный герой считает, что представление надо доиграть до конца.
Калигула превращает в театр и приход Сенектуса: персонаж Тыну Карка пришел донести на своих друзей-заговорщиков и купить этой ценой свою жизнь. Гай доводит доносчика до слёз тем, что никак не хочет поверить в то, что тот готов предать своих друзей. «Ты ведь не подлец? Не предатель? Тогда исчезни, краса моя. Порядочный человек — столь редкое животное в этом мире, что я не смог бы слишком долго им любоваться». Сердечность с цинизмом вместе. И с обречённостью. К этому моменту Гай уже устал. От себя самого. Прежнего азарта нет, пустота всё отчетливее заявляет о себе. Приходит усталость, Калгула уже не слушает предостережений: будь что будет, бессмертие недостижимо, чем-то эта игра ведь должна закончиться
Ближе к финале Тоомпере отходит от композиции пьесы и слегка смещает акценты. «Я любил тебя Гай!», — Сципион обнимает (бывшего) друга и вонзает в него кинжал. Тот, кто любил, и должен стать убийцей, но «театр Калигулы» ещё не завершен, осталось убить ту, которая любит тебя — и умирающий император душит Цезонию, а затем призрак-Друзилла с выдвинувшегося на первый план огромного ложа зовёт Гая к себе. На экране проходят лица тех, кто хотел бы его смерти.
Концовка несколько мелодраматична, но — впечатляет!
Во мраке появляется Геликон, поднимает упавший с головы императора венок — и слышится предсмертный стон «Калигулы»: «Я ещё жив!» Проживший всего 29 лет, он разрушал всё вокруг — и разрушил себя.
В спектакле Тоомпере одиночество тирана стало главной причиной его гибели, одиночество, в которое он сам загнал себя. А желание обладать Луной — всего только фантазия, о которой он говорил то ли, чтобы поняли его стремление к невозможному, то ли чтобы вообще не поняли его.
P.S. Говорит Альбер Камю:
«Конец: Калигула раздвигает занавес и выходит на авансцену: «Нет, Калигула не умер. Он тут и там. Он в каждом из вас. Если бы у вас была власть, если бы у вас было гордое сердце, если бы вы любили жизнь, вы увидели бы, как неистовствует это чудовище или ангел, которого вы носите в себе. Наша эпоха умирает оттого, что верила в нравственные ценности, верила, что всё может быть прекрасным и при том неабсурдным. Прощайте, я возвращаюсь в Историю, где меня уже давно замуровали те, кто боятся слишком сильно любить».
(Из черновиков к пьесе. 1944.)
«Каждому поколению свойственно считать себя призванным переделать мир. Моё, однако, уже знает, что мир оно не переделает. Но его задача, может быть, более значительна. Она состоит в том, чтобы помешать миру исчезнуть. Получив в наследство занемогшую историю, эпоху упадка людей, смерти богов, взбесившейся техники и исчерпанных идеологий, время, когда посредственные властители могут легко уничтожить всё, но уже не в состоянии никого убедить, а интеллигенция опустилась до того, что сделалась служанкой ненависти и подавления, это поколение должно было… хоть частично восстановить в себе и вокруг себя то, что сообщает достоинство жизни и смерти».
(Из Нобелевской речи Альбера Камю, 1957.)
Читайте по теме:
Клоуны [из Театра Сюдалинна] летят на Марс!
60 лет ожидания: Таллиннский городской театр вновь распахнул свои двери, исполнив мечту
Театр Сюдалинна дебютирует конфликтом поколений — спектаклем «Отцы и дети»