Это — о показанном недавно в Таллинне спектакле «Кремулятор» по книге Саши Филипенко. О лучшей пока что, по крайней мере — самой мощной, самой ошеломляющей — постановке, созданной новейшей волной русской театральной эмиграции. Режиссёр-постановщик МАКСИМ ДИДЕНКО, артисты МАКСИМ СУХАНОВ, ИГОРЬ ТИТОВ, СВЕТЛАНА МАМРЕШЕВА, художник по декорациям и костюмам АЛЕКСАНДР БАРМЕНКОВ, композитор СЕРГЕЙ НЕВСКИЙ, видеохудожник ОЛЕГ МИХАЙЛОВ, видеооператор ФРОЛ ПОДЛЕСНЫЙ, художник по свету АЛЕКСАНДР КУРОЧКИН, драматург ЙОХАННЕС КИРСТЕН (Германия), генеральный продюсер СВЕТЛАНА ДОЛЯ; необходимо, чтобы был назван и технический директор ИЛЬЯ РАЙЗМАН, который так много сделал для того, чтобы спектакль врос в сценическую площадку КЦ «Мере».
Саша Филипенко написал книгу о реальном человеке со страшной и фантастической судьбой, Петре Ильиче Нестеренко (1886–1942). Дворянин, герой Первой мировой войны, из пехотного офицера ставший авиатором, он одним из последних прочувствовал крах белой идеи, эмигрировал, мотался по Европе…
И носило меня, как осенний листок.
Я менял имена, я менял города.
— мог бы он сказать о себе словами из песни, только написана эта песня в другое время, с другой позиции и о другом человеке. Нестеренко — от безысходности — дал себя завербовать агенту НКВД, выполнял в Париже его разные, подчас крайне жестокие, поручения, в 1926 году вернулся в Советскую Россию; как человека с хорошим техническим образованием большевистская власть использовала его в качестве директора первого советского крематория. В начале войны его арестовали — он слишком много знал и входил в категорию людей, которых следовало уничтожить: очередная тотальная зачистка в критической для государства ситуации, на всякий случай.
Отсечь всё лишнее
Говорят, когда Огюста Родена спросили, в чём состоит искусство скульптора, он ответил: «Взять глыбу мрамора и отсечь от неё всё лишнее». (Правда, это высказывание приписывают и Микеланджело, и многим другим великим ваятелям.)
Максим Диденко и Йоханнес Кирстен так и поступили с романом Саши Филипенко. От огромного прозаического текста отсекли многочисленные, порою трогательные и печальные, чаще — ужасающие своей чудовищностью, но неизбежно затормозившие бы развитие сценического действия, подробности. Роман превратился в экзистенциальное театральное повествование о жизни и смерти, а три образа его приобрели метафорическое измерение. Кающийся Грешник, Женщина, в которой заключено всё, что идёт ещё от праматери-Евы, и нежность, и соблазн, и ускользающая, неверная суть, и Чёрный маклер Ада, мелкий бес, враг и палач Грешника, но ещё и искуситель; иногда их диалоги напоминают беседы Ивана Карамазова с Чёртом.
Спектакль невероятно красив, его зрелищная сторона обольщает и притягивает с самого начала. Две фигуры, мужская и женская, в тесном пространстве — может быть, это яма, в которую сбрасывали расстрелянных, символ смерти, но может быть — если увидеть в том, как сложился, собрался в комок этот громадный мужчина, — поза эмбриона.
Максим Суханов играет не совсем того Петра Нестеренко, какой в романе. В его герое — каким бы парадоксальным это не кажется, когда мы говорим о человеке, по распоряжениям сначала Ягоды, потом Ежова, потом Берии сжигавшем трупы жертв массовых репрессий, больше человечности. Масштаб личности огромнее. Острее, чем вычитывается из строк — и между строк — книги, в нём понимание того, что он стоит на той самой черте, которая отделяет бытие от небытия.
Среди опущенных создателями инсценировки подробностей и те, которые как-то снизили бы образ Нестеренко — здесь они без надобности. Суханов играет трагического героя. (Чтобы избежать читательского непонимания, напомню, что трагический герой — не обязательно тот, кто нам нравится: среди шекспировских трагических героев и Гамлет, которому не можем не сопереживать, не отождествлять на время спектакля себя с ним, но и Макбет, и Ричард, и Кориолан. И уж если быть совсем честными, то и в нас есть какие-то черты от этих образов, которых мы стесняемся — а иногда и не очень стесняемся, завороженные масштабами их личностей.)
Двое персонажей в чёрном, Следователь (Игорь Титов) и Видеоператор (Фрол Подлесный) буквально вылетают из своих кресел в первом ряду, как черти — не из табакерки, а откуда-то оттуда, куда предстоит переместиться Нестеренко и Вере, и этот режиссёрский ход даёт понять: экзистенциальное измерение спектакля уживается с инфернальным. Герой уже одной ногой в аду, а Вера (Светлана Мамрешева), кажется, уже там или — одновременно и там и тут, когда она простирает чёрные крылья, кажется, будто это гарпия, прилетевшая к нам из Дантовых кругов. А в её пении — красота, кажущаяся уже какой-то нечеловеческой, потусторонней.
Три цвета времени
Чёрное (тьма, костюмы Следователя и Видеоператора), белое (рубаха Нестеренко) и красное — платье Веры — вот цветовая гамма спектакля. И эпохи.
И отражая в себе изломы, ужасы и одержимость того времени, герой Суханова на протяжении спектакля меняется. Сначала во время допроса он заискивает перед Следователем, держится робко, с готовностью и очень словоохотливо раскрывает ему техническую сторону кремации самой и того, что было перед ней. Странно и страшно видеть, как эта глыба скукоживается, старается стать мельче, голос переходит в фальцет. Но это для Нестеренко — своего рода игра. Подыгрывая Следователю, он на самом деле ощущает своё превосходство над собеседником, который требует, чтобы его провели на запретную территорию. «Ты хочешь, чтобы я стал твоим Вергилием? Но ведь ты не Данте?»
Данте — в зале. Их столько, сколько зрителей. Поправлюсь: столько, сколько зрителей, готовых вместе с тем образом, который воплощает Максим Суханов, проследовать по маршруту, который для Нестеренко закончится в стране, откуда никто ещё не возвращался, для него вопрос «быть или не быть» уже решён, в пользу «НЕ», для Следователя — отчётом о проделанной работе, а для нас, с вами, полтора часа пробывшими в шкуре некого Данте ди Алигьеро дельи Алигьери — великим нравственным, историческим и эстетическим переживанием.
Пространство этого «ада» (следственной камеры в Саратовской тюрьме НКВД) решено изобретательно и лаконично. Его основной элемент — ящики в человеческий рост, которые становятся то гробами, то сдавливающими его стенами, то шкафом для подследственного — была такая пытка: человека запирали на сутки в шкаф, в котором даже руку не вытянуть, после этого подозреваемый был готов дать показания на кого угодно, то анфиладой, символизирующей путь героя Суханова. Близость к смерти, ощущение себя её агентом, даёт образу, сыгранному блестящим артистом, чувство превосходства над окружающими: они ещё на что-то надеются, а он-то уже перешёл ту грань, за которой — ничто. И пусть Следователь выбивает из-под него ведро, на котором пытается примоститься Нестеренко, пусть думает, что может унизить подследственного — Нестеренко знает то, что ведомо только ему. В безнадёжности его превосходство. Он понимает свою обреченность, и к следователю — ещё молодому, не поднаторевшему в допросах, не знающему, что и его, очень возможно, когда-нибудь расстреляют, как отработанный материал — относится свысока.
У Жана Ануя в «Антигоне» сказано: «В трагедии чувствуешь себя спокойно, потому что знаешь: нет никакой надежды, даже самой паршивенькой; ты пойман, пойман, как крыса в ловушку, небо обрушивается на тебя, и остаётся только кричать — не стонать, не сетовать, а вопить во всю глотку то, что хотел сказать, что прежде не было сказано и о чём, может быть, ещё даже не знаешь. А зачем? Чтобы сказать об этом самому себе, узнать об этом самому». Я не знаю, вспоминали ли эти слова Диденко и Суханов в работе над постановкой, но то, что она пронизана таким ощущением, несомненно.
Утопия: всё станет пламенем и прахом
Эти три цвета времени — цвета утопии. Переходящей из надежды и упоения открывшейся безмерностью человеческих возможностей — к безумию.
Крематорий считался тогда одной из составляющих прогресса. И не только в СССР. К примеру, Джордж Бернард Шоу живо интересовался огненным погребением, присутствовал на кремации своей матери и в подробностях описал весь процесс в письме к человеку, которому он доверял больше остальных, актрисе Стелле Кэмпбелл.
Но в «Кремуляторе» в огне сгорает прошлое. История. Огнём уничтожается всё. Включая память. В первую очередь — память. Утопия заблуждается, думая, что в её власти переписать прошлое, уничтожив его материальные знаки, артефакты. (А если честно, войну с прошлым ведут не только утопические, но и обыкновенные, как бы демократические режимы. На портале сцены КЦ «Мере» лепнина, изображавшая советский герб, была укутана материей. Хотя именно для «Кремулятора» она могла бы стать выразительным элементом сценографии. К тому же, пока эта штуку не скрывали, на неё не обращали внимания — висит себе и висит. А после того, как замотали, привлекли внимание. И совсем не так, как хотелось. С артефактами надо быть осторожнее.)
Память ведь пробуждает ассоциации. Страшное время, воплощённое в спектакле, который сделали Филипенко, Диденко, Суханов, Титов, Мамрешева (и все причастные, простите, что не перечислил), перекликается с тем же временем, изображённым иначе, в более гротескной и условной манере, в кино — в фильме Натальи Меркуловой и Алексея Чупова «Капитан Волконогов бежал». Стахановец расстрельного ремесла дядя Миша, в кожаном фартуке, деловито совершающий свою работу, вспоминается, когда Нестеренко вспоминает самого эффективного палача с Лубянки Блохина. В фильме появлялся дирижабль — и Нестеренко (правда, только в романе) вспоминает, как интересовался дирижаблями.
Утопия стала для Нестеренко единственным способом приобщиться к мирозданию. Днём он предавал огню тела ушедших из жизни выдающихся людей, заслуживших такую честь, в том числе — тело Маяковского. А ночью тайком сжигал десятки и сотни тех, кто как «враги народа» были расстреляны до «Большого террора», во время «Большого террора» и после него: механизм репрессий действовал постоянно. Печи не выдерживали нагрузки, палачи работали бесперебойно. Всё это он рассказывает привычно записывающему за ним Следователю и… залу. Но следующий шаг по этому пути — безумие. Мечта о взлётно-посадочной полосе возле крематория, о распылении праха с воздуха над Москвой.
— Человек всегда будет за ту власть, которая устроит ему красивые похороны…
— Человек, Нестеренко, всегда будет за ту власть, которая позволит ему достойно жить! — возражает Следователь. Наивный! Нестеренко понимает, что нет власти, которая посвятит себя тому, чтобы человек мог достойно жить. Спасение утопающих — дело рук самих утопающих. Власть в лучшем случае может не мешать. Зато ритуал — это её хлеб!
— Жизнь коротка… Даже если она и убога, то коротка, а смерть вечна. Смерть, в отличие от жизни, то, что остаётся с нами навсегда. Похороны гораздо важнее дня рождения. Похороны — последний праздник перед бесконечностью!
Утопия признаётся в своей нежизнеспособности. Если не красивая жизнь, то красивый ритуал присоединения к большинству. Так называл уход из жизни один мой знакомый врач.
Пленники собственного языка
Герой Суханова преображается в сценах с Верой. Это уже не потерянный человек, не безумец, страдающий манией величия:
«Все вулканы мира, милая, завидовали количеству пепла, которое я ежедневно производил. Мой подвал на Донском кладбище был настоящим царством Аида. Сын Реи и Кроноса, брат Зевса, я был тем, чьё имя старались не произносить. И всё же, милая, я был не Танатос — я был не смерть. Скорее Аид — Аид, правящий царством, которого не желал. Зевсу — мир людей и мир неба, Посейдону — мир морской, а мне все кладбища Москвы и первый крематорий — место, которое даже у богов вызывало отвращение…»
С Верой он человек — для которого весь мир умещается в той ореховой скорлупке, в которую превратилась для скитальцев по чужим странам любовь.
В устах этих двух звучат слова, на которые невозможно не отозваться.
— Я просто хотел домой! Вы, гражданин начальник, когда-нибудь жили за границей? Приходилось ли вам ежедневно терпеть унижения, когда самые мелкие чиновники швыряют вам документы в лицо, а рабочие на заводе смеются над вами, потому что вы не понимаете того или иного слова?! — признаётся Нестеренко.
— В этой стране я не смогу стать той, кем хочу. Я никогда не смогу выучить этот язык, я никогда не смогу говорить на нём без акцента, а значит, и играть здесь я никогда не смогу. Выступать же в белоэмигрантских кафе я считаю для себя унизительным… К сожалению, человек становится пленником не только своего места рождения (из которого ещё можно сбежать), но и в большей степени пленником собственного языка.
Комментарии не нужны.
Обойдётся без них и финал, когда, после слов «Нестеренко, на выход!», в зале возникают неуверенные аплодисменты — и тут же обрываются: Максим Суханов и Вера Мамрешева — пока ещё в образе расстрелянных персонажей постановки, спускаются в зал, садятся, на видеоэкране — они среди зрителей.
«А скольких ещё они сегодня расстреляли?» — спрашивает Вера. «Да вот всех этих» — показывает Нестеренко на экран, где появляется изображение зала.
— И что, все якобы немецкие шпионы?
Это тот случай, о котором мечтали ещё в Серебряном веке Мейерхольд и Блок — рампа стирается, актёров, персонажей и зрителей объединяет. Что? Общая судьба? Если вы о персонажах — упаси Бог! Общая боль? Так вернее.
Читайте по теме:
«Бить или не бить?»: Театр Сюдалинна представляет спектакль об отцовстве и внутренней силе
«Аркадия» Тома Стоппарда / Эльмо Нюганена в пярнуском театре «Эндла». Сентиментальное путешествие…
«Она должна уйти» в Театре Сюдалинна — на родительском собрании кипят нешуточные страсти