«Новая волна» — множество людей, перевернувших в конце 1950-х эстетику французского кино: Жан-Люк Годар, Франса Трюффо, Клод Шаброль, Эрик Ромер, Жак Риветт, Ален Рене, Аньес Варда, Жак Деми, Маргерит Дюрас, Ален Роб-Грийе, Жан-Пьер Мельвиль… Вы ещё не устали от перечня известных имён? А ведь он далеко не полон. Я назвал только режиссёров, не всех, а в фильме Линклейтера на экране появляются ещё и продюсеры, сценаристы, актёры, операторы, художники; промелькнут на миг, и только титры сообщат нам, кто есть кто. Эти имена — фон, который даёт понять, что история, рассказанная Ричардом Линклейтером, начиналась не на пустом месте. Почва для неё была подготовлена — и дебют Годара в полнометражном кино «На последнем дыхании» стал революционным фильмом и повлиял на развитие кинематографа, как вообще всегда влияли революционные фильмы, работы Висконти, Росселини, Стэнли Крамера, Тарковского, Тарантино и других гениев — сегодня их «почерк» распознаётся в множестве картин других авторов, снятых как классно, так и не очень.
Такая была эпоха
Чёрно-белое (как и фильм Годара) кино Линклейтера воссоздаёт на экране Париж конца 1950-х, его улицы, его ритмы, одежду людей, машины, всю атмосферу того времени. (Во всяком случае, веришь, что воссоздаёт!) Эпоха оживает на экране, перенося в наше время тот свободный дух, из которого родилось столько шедевров французского кино.
Лет за 15 до «Новой волны», сразу после Второй мировой войны, в Италии возник неореализм, Роберто Росселини, Витторио Де Сика, Лукино Висконти стали делать героями своих картин простых людей, которым приходится бороться за место под солнцем и кусок хлеба. (Когда Годар снимал свой первый фильм, это направление уже теряло энергию, итальянский кинематограф начало определять творчество модернистов, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони.) В середине 1950-х в Англии, где литература и театр значили больше, чем кино, возникли «рассерженные молодые люди», прозаики и драматурги, которые открыли новых героев — молодых людей, выходцев из рабочего класса или близких к ним по бэкграунду, которые не находят своего места в обществе, понимают, насколько оно застыло в своём самодовольстве и отсутствии чувства эмпатии, и бунтуют против него. Герой невероятно успешной пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе» Джимми Портер видел мир таким:
«Всем всё безразлично. Все пребывают в состоянии упоительной лени. Я с вами скоро вообще обалдею. Уверен, вы поставили своей целью свести меня с ума. Боже мой, как хочется хоть какого-то душевного подъёма, хоть совсем немного. Просто услышать тёплый, проникновенный голос — «Господи! Я живой!» Есть мысль — немного поиграем? Давайте притворимся, что мы человеческие существа и действительно живём. Почему для смеха не повалять дурака? Притворимся, будто мы люди!»
Художник первородный всегда трибун. В нём дух переворота и вечно — бунт, — писал тогда же Андрей Вознесенский, из воздуха уловивший, куда всё клонится. Кинематографисты «Новой волны» тоже были бунтарями. Только бунт был не социальным, а эстетическим. (Вообще-то частица социального в нём была, тот же Годар в 1968-м, во время студенческих волнений в Париже, был таким левым, что левее некуда, но Линклейтера это не интересует, а мы с вами говорим о том, что есть в его фильме, а не о том, чего в нём нет.)
Все эти ребята: Шаброль, Трюффо, Годар, Риветт, Ромер — работали в журнале «Cahiers du Cinema» (Ромер был главным редактором); обстановка редакции — крестообразно расставленные столы, пишущие машинки с длинными трескучими каретками, непринуждённый обмен репликами — передана в фильме с подкупающей достоверностью. «Лучшая критика фильма — снять свой фильм», — произносит кто-то из них. Первая картина Франсуа Трюффо «400 ударов» уже произвела сенсацию, её отобрали в основной конкурс Каннского фестиваля, Годар не может не говорить о ней (восторг? белая зависть? — нам с вами знать не обязательно, а Линклейтеру не важно); «Ну поезжай в Канны, если тебе так хочется!» — роняет Ромер.
(ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ. «400 ударов» — история «трудного» подростка, который убеждён, что против него все: мать, отчим, школьные учителя, мальчик сбегает из дома, совершает кражу, попадает в интернат для трудновоспитуемых, но сбегает и оттуда… В Каннах фильм получил приз за режиссуру, Годар в «Cahiers du Cinema» откликнулся панегириком: «400 ударов» — это фильм, который будет отмечен как Откровенность. Быстрота. Искусство. Новизна. Кинематограф. Оригинальность. Дерзость. Серьёзность. Трагизм. Обновление…» Может, это к делу не относится, но я хорошо помню, как смотрел «400 ударов», ещё школьником, вечером, в кинотеатре, устроенном на Певческом поле — и с каким ощущением ужаса, боли, но и восторга вернулся, такого фильма видеть ещё не доводилось.)
Всё, что нужно для фильма: девушка и пистолет
Трюффо ввёл во французское кино нового героя: аутсайдера, отверженного. Правда, «Отверженные» Виктора Гюго в то самое время в очередной раз экранизировались, с Жаном Габеном в главной роли, но то про XIX век, а вы взгляните на современных вам отверженных, неприкаянных, тех, кто outlaw. Кишка тонка? Годар идёт дальше своего друга, выбирает в герои уголовника, парня, угонявшего дорогие американские автомобили. Мишель Пуаккар — реальное лицо, он угнал машину, убил преследовавшего его полицейского и сам был в конце концов застрелен полицейскими.
«Новая волна» — не столько рассказ о том, как делался фильм «На последнем дыхании», сколько воссоздание всего, что связано с этим — как в работе съёмочной группы, так и во взаимоотношении происходящего на экране с общим настроением времени и с багажом памяти синефила, который всегда рад встретить в увиденной им картине отсветы других, тоже памятных и любимых.
Линклейтер согласен с афоризмом Годара: «Всё, что нужно для фильма, — это девушка и пистолет». И не то чтобы имитирует стилистику, в которой сделана картина «На последнем дыхании», но следует за Годаром в некоторых режиссёрских решениях.
На роль Мишеля Годар взял своего приятеля Жана-Поля Бельмондо, который до того успел сняться в паре короткометражек, но даже не озвучил их — был призван на срочную службу. То есть актёрский опыт — чуть больше нуля. (Что с точки зрения Годара — плюс.. Парень не успел обзавестись штампами и вообще играть не умеет, но тем лучше: будет собой в предлагаемых обстоятельствах. В «Новой волне» действительно звучит эта фраза Станиславского!) Подругу Мишеля Патрисию сыграла американка Джин Сиберг, перед этим снявшаяся в экранизации романа Франсуазы Саган «Улыбнись, грусть».
Линклейтер поступил так же. В роли Джин Сиберг — молодая, но уже знаменитая американская актриса Зои Дойч, Бельмондо сыграл имевший до того только две малозаметные кинороли Обри Дюллен, а Годара — ещё реже появлявшийся на экране сценарист, продюсер и оператор Гийом Марбек. Годар работал над сценарием вместе с Трюффо — его сыграл Адриен Руйар, тоже малоизвестный актёр. (В то время Годар и Трюффо были друзьями, лет через 12 они разругались на всю жизнь — не столько по личным, сколько по эстетическим мотивам.)
Режиссёр и актёр уловили главное в… роли? личности?… Годара образца того времени — это художник, который рассказывает короткую сказку об этически индифферентных молодых людях, которые подчиняются только своим инстинктам, они добровольные изгои, их ниша где-то у самого края цивилизации. Сказка заканчивается плачевно — для героев, но сам рассказчик и те, кто ему помогают (кино-то искусство коллективное), остаются беспечальными и насмешливыми наблюдателями. Они не на стороне своих героев, но и не на противной стороне. Тогдашний Годар — это контраст между легкомысленно беспечной формой и драматичным содержанием. (Это же можно сказать и о других картинах «раннего» Годара, «Карабинерах», «Посторонних» и «Безумном Пьеро» — в последней главную роль опять же сыграл Бельмондо. Там тоже девушка предает мужчину, потому что она больше нужна ему, чем он ей — и её это утомляет, а иного способа избавиться от его требовательной и назойливой любви она не видит.)
Годар (Марбек) прячет своё отношение к жизни за тёмными очками, он заинтересован в том, чтобы это отношение окружающим казалось лёгким, скользящим. Над сценарием они с Трюффо работают на станции метро, не обращая внимание на проходящие мимо поезда. Своего приятеля Жоржа де Борегара (Брюно Дрейфюрст) рискнувшего дать деньги на фильм, Жан-Люк обрабатывает примерно так и с такой же убедительностью, с какой Остап Бендер обрабатывал членов «Союза меча и орала». А когда Борегар, возмущенный бардаком съёмочного процесса, начинает предъявлять претензии, Годар сцепляется с ним, и они как подростки катаются по полу (и им такая разрядка нравится!).
Линклейтер, влюблённый не только в творчество раннего Годара, но и вообще в «золотой век» европейского кино, успевает рассказать о своей влюблённости в ночной сцене у фонтана — Джин Сиберг, т. е. Зои Дойч, проходит у его края, свет фонарей отражается в чаше фонтана и серебрит струи — и вспоминается кадр из «Сладкой жизни» Феллини.
Зои Дойч очень похожа на Джин Сиберг. Обри Дюллен поначалу показался мне не слишком похожим на Бельмондо, но… в 1959 году Бельмондо ещё не был таким, каким остаётся в памяти, и возвращаясь к фильму Годара, убеждаешься, что сходство есть. Дело не в чертах лица (хотя и оно улавливается), а в очаровании, умении передать ту небрежность, с которой герой «На последнем дыхании» шёл по жизни, слишком поздно догадавшись, что идёт к гибели, а когда стало ясно, принял неизбежность, но не покорно, а сопротивляясь до конца.
Большая авантюра для маленькой компании
Самое пленительное в фильме Линклейтера — атмосфера, в которой проходят съёмки «На последнем дыхании». Маленькая компания друзей собралась ради увлекательной авантюры, их отношения проникнуты нежностью, верой друг в друга; между Джин Сиберг и Жан-Полем Бельмондо возникает какая-то «химия», слишком мимолётная для романа, но явная (было ли это в действительности, оставим на совести постановщика «Новой волны»).
Обычно — вы уж поверьте! — съёмочный процесс, если смотреть со стороны или присутствовать на площадке, будучи посторонним, дело долгое и тягомотное: установка света, грим, репетиция с актёрами; ассистент режиссёра не так разложил реквизит, в самый неподходящий момент уходит солнце, и оператор нервничает, а режиссёр злится на оператора. И т. д. Здесь ничего подобного. Годар понимает: к чему напрягать себя и актёров, если ты не готов, не можешь объяснить, чего добиваешься от них. Кто сказал, что съёмочный день должен быть утомительно долгим. Сняли кадр — все свободны, отдыхаем до следующего съёмочного дня. Так как озвучивание пройдёт в студии, актёры во время съёмки могут болтать, что угодно. Оператор Рауль Кутар (Матье Пеншнна), долговязый парень со шрамом на щеке — Годар выбрал его именно потому, что он никогда не снимал игровые фильмы, только репортажи с фронта — спрятавшись в тележке для доставки почты, на которую для убедительности навалено несколько посылок, снимает сквозь отверстие: это нужно для спонтанности и для того, чтобы прохожие на улице, сами того не зная, становились массовкой.
Однако при всей непринуждённости процесса Годар – Марбек очень точен в своих требованиях к артистам. Джин, уже малость избалованная Голливудом, просит прислать за ней машину, но у съёмочной группы нет машины. «Тогда я приеду на такси». «Нет, — возражает Жан-Люк, — ты придёшь пешком: твоя Патрисия не ездит на такси». Актриса должна прибыть на площадку, испытывая то же, что её героиня.
Потому же Годар больше двух дублей не делает. С каждым следующим дублем актёр всё больше играет, лепит образ, а режиссёру этого не надо, нужна естественность первого взгляда, первого жеста, первого побуждения.
(Это не значит, что для Годара всё, что было до него, — «папино кино». Прежде, чем начать делать фильмы, он писал о них, и всё, что отвечало его представлению о прекрасном, угнездилось в его внутреннем мире; он стал киноманом прежде, чем сам начал снимать, и оттого сыпет цитатами великих. Ричард Линклейтер напоминает, что Годар был в восторге от игры Хамфри Богарта, в кадре возникает афиша фильма с Богартом «Тем тяжелее падение», и снимая свою картину, Годар требует от Бельмондо: «Сделай Богарта!» Жан-Люк обожает отца итальянского неореализма Роберто Росселини (Лоран Мот), подвозя его к отелю, глядит на мэтра с сыновьей почтительностью — и шокирован, когда итальянец непринуждённо произносит: «Одолжи-ка мне малость денег». Этот эпизод — вроде бы случайный, не несущий сюжетной нагрузки, нужен для того, чтобы показать — «На последнем дыхании» рождается не в вакууме, кругом постоянно что-то происходит, касается нас, производит в нас некоторые изменения, вызывает работу души и мысли, и всё это — самопроизвольно. Спонтанно.)
Линклейтер заражает нас личностью и творческим методом Годара, процесс сотворения фильма «На последнем дыхании» здесь настолько увлекателен, что зритель не фиксирует внимания на этическом индифферентизме Годар. Но ведь не замечали этого и актёры, от них требуется только играть себя в предлагаемых обстоятельствах, верить в правду этих обстоятельств, не давать оценки своим героям. Он продолжил эту линию и в последующих картинах, одна из которых, снятая после «Карабинеров», но до «Безумного Пьеро», в мировом прокате называлась «Посторонние», а в оригинале Bande à part («Банда на отшибе», но тут игра слов — по-французски так же называется звуковая дорожка на киноплёнке).
Герои раннего Годара — это молодые люди на отшибе, они загнаны угол и понимают что загнало их туда общество — и потому ему нечего ждать от них милостей. А начиналось всё с его первой картины, которая, казалось, снималась через пень-колоду — из легкомысленной болтовни на площадке, из спонтанности, из лёгкости и нежности, царившей в отношениях между молодыми ребятами, делавшими своё кино, родился революционный шедевр. Даже препятствия, возникавшие в работе, шли ему на пользу. При монтаже выяснилось, что материал никак не укладывается в определённые договором с продюсером 90 минут. Годар не мог вырезать ни один эпизод, фильм, который казался калейдоскопом случайных находок, свободных ассоциаций и складывавшейся из ничего драмой, убери из него хоть один эпизод, превратился бы в хаос. И тогда он изобрёл jump cut, прыгучую вырезку, из каждого эпизода что-то вырезалось, и время в фильме двигалось прыжками. И от этого происходящее казалось ещё спонтаннее.
«Новая волна» — гимн той братской и нежной атмосфере, которая царила на съёмках, гимн творению прекрасного, когда оно вырастает из… из какого сора, — сказала бы Анна Ахматова. Я бы ещё многое сказал об этом фильме, но… Вот если вы не только сходите на него, но и выудите из интернета две мои любимые картины Жана-Люка Годара, «На последнем дыхании» и «Безумный Пьеро», тогда будет о чём поговорить…
Читайте по теме: