В прологе спектакля «народное» трио исполняет под аккордеон забористые частушки. И в прологе же возникает фигура женщины с косой — врывающимся в безалаберное веселье вечным memento mori. Такой же символ появится в конце спектакля, перед оптимистичным пением всех уцелевших персонажей (т. е. всех, кроме Базарова) над колыбелью: «Всё будет хорошо».
Частушки и гротескные костюмы и грим «отцов» (Николай Петрович Кирсанов — Дмитрий Косяков; Павел Петрович Кирсанов — Александр Жиленко) могут навести на мысль, что и в дальнейшем фольклорно-этнографическое начало станет настойчиво заявлять о себе — и постановка склонится в сторону вечера в ресторане “Tourgrueneff” 1920-х годов, в «приюте эмигрантов — свободном Париже». В сторону зрелища а ля рюс для европейцев.
А что дальше?
И это не совсем нелепая догадка. Хотя бы потому, что в основе постановки не роман Тургенева, а написанная в 1987 году пьеса ирландца Брайана Фрила (1929–2015) «Fathers and Sons», и это не инсценировка, а диалог через 125 примерно лет двух великих писателей, диалог не только разных эпох, но и разных личных и социальных исторических опытов, разных культурных кодов, чрезвычайно интересный и неизбежно несущий в себе определённую отстранённость. Взгляд европейца ХХ века на русскую литературу XIX века; взгляд уважительный — и пытливый (здесь многое не моё, может быть, отчасти чуждое мне, я вижу это по-другому, но попробуем разобраться: в произведении и в моём понимании его). Вот так же на свой лад вёл Теннесси Уильямс в «Записной книжке Тригорина» диалог с «Чайкой» Чехова, а Альбер Камю в «Одержимых» — с «Бесами» Достоевского.
Брайан Фрил интерпретировал роман Тургенева, но строил структуру «Отцов и сыновей», сближая свою пьесу с эстетикой драматургии Чехова. Приезд в первом акте, отъезд перед тем, как всё окончательно прояснится, — как у Чехова, но не подражание, не копирование, а продуманный и точный художественный приём, рассчитанный на своего искушённого зрителя. Тот заметит и поймёт, что говорит ему Фрил: попробуем-ка мы с вами через Чехова приблизиться к этой всё ещё загадочной для нас, всё ещё остающейся мифом русской литературе.
Чехов очень много значил для Фрила, позднее он написал одноактовку «После занавеса», в которой свёл за столиком кафе Соню из «Дяди Вани» и Андрея Прозорова из «Трёх сестер» — всё «чеховское» у них давно произошло, а что было дальше? В «Отцах и сыновьях» он тоже ищет ответ на вопрос: «а что дальше?», но сдвиг времён иной: тургеневские персонажи не постарели, а в своём «романном» возрасте перенесены на … лет вперёд. Неважно, на сколько, важно, что эпоха другая, нет крепостного права, сменилась социально-экономическая парадигма, и отношения стали иными. Скажем, Фенечка не крепостная, а экономка в доме Кирсановых, и если Николай Петрович женится на ней, это будет мезальянсом, но не «потрясением основ». (Нарочно беру пример, который лежит на поверхности.)
И — опять же по-чеховски — персонажи у Фрила: группа людей без центра.
Для Тургенева самым интригующим персонажем был Базаров, писатель открыл для литературы «нигилиста», и сам, по собственным признаниям, не очень понимал своего героя и вдумывался в него: таков ли на самом деле новый человек, жизнеспособен ли он, чего от него ждать. Писатель относился к нему с сочувствием — и с опасениями, видел в нём разрушительное начало, но для Тургенева оно уравновешивалось преданностью Базарова науке, позитивистским идеям. Революционные демократы тут же внесли сюда много путаницы, им хотелось видеть в Базарове ниспровергателя, революционера. Если бы Фрил поверил им, ему осталось бы только вложить в руку Базарова револьвер и отправить покушаться на Александра Второго.
Разрушение без созидания
Что делать с Базаровым — проблема для Фрила. И для постановщика спектакля Дмитрия Петренко и актёра Станислава Колодуба — тоже. Но по-другому.
В уголке между двумя фойе выстроен «кабинет Базарова», скорее, это обитель таксидермиста, чем студента-медика, кабинет украшают чучела совы, кота домашнего средней пушистости и барсука; птичку жалко, зверей тоже, но соединить такой кабинет с таким Базаровым — тут нужно иметь много воображения.
Этого Базарова очень трудно представить себе за делом.
Каким бы ни был Базаров, если в нём не просматривается личностное начало, то образ обессмыслится. В этом спектакле он — разрушитель по природе, по характеру, но с чем он борется и что разрушает — одному ему ведомо. Он очень убедителен, когда демонстрирует, что ему на всех плевать, с удовольствием эпатирует «отцов», гоняет футбольный мяч — его появление обставлено с торжественной гротескностью абсурда, это пародийное явление (лже)мессии народу: сверху падает футбольный мяч, как сигнал Его Прибытия, и все, задрав головы, ожидают Базарова. Ещё до того Аркадий (Михаил Маневич) извещает о приезде Базарова, скандируя слова — как в символистском спектакле оповещали о грядущих потрясениях. (Капелька символизма в постановке есть и в образе Женщины с косой, надо полагать, Смерти, ведь Смерть — и в начале, и в конце всего.)
В пьесе Фрила все жё просматривается вот что: основной конфликт — не между отцами и детьми, а между созиданием и разрушением.
Вот такой в ней (и, конечно, в спектакле) есть диалог:
Аркадий: Мы действуем в силу того, что признаём полезным. Полезное — сохранять, неполезное — выкидывать за борт. Однако самое полезное, что мы можем делать, — это отрицать, отметать, отвергать.
Павел: Всё?
Аркадий: Всё, что не имеет пользы.
Павел: Все принятые нормы, всё — искусство, науку?
Аркадий: А какая от них польза? Всё на свалку.
Павел: Вот так, с цивилизацией уже расправились.
Николай: Неприятие, Аркадий, несомненно означает разрушение, однако несомненно и то, что мы должны не только разрушать, но и строить.
Аркадий: Сперва нужно место расчистить. На данном этапе нашей эволюции мы не имеем права предаваться собственным фантазиям.
Слова Аркадия (а он здесь вообще-то рупор Базарова) звучат страшненько. Значит, можно отправить на свалку и людей, которые честно и успешно трудились и завоевали себе имя, но оказались неугодны, так как у них есть характер, и они позволяют себе иметь собственное мнение? Но что вырастет на расчищенном месте? И, в конце концов, что такое ценности современного театра? Что такое новаторство?
Мне кажется, что тут можно говорить о самостоятельном, не заёмном, художественном решении исходного (литературного) материала — на том театральном языке, с тем арсеналом выразительных средств, которые дают возможность искренне и талантливо высказаться о теме данного художественного произведения и о контексте, в котором существовало оно и в котором существуем мы. Это далеко не исчерпывающий ответ, но без этого не обойтись.
А наполнение конфликта между созиданием и разрушением может быть очень разным. К примеру таким: одна из его сторон — великая творческая культура, которая разрушается начиная с 1917 года, с некоторыми перерывами; сегодня как раз идёт время разрушения. Другая сторона — не забористые частушки и не попса как таковые (в саундтреке к спектаклю Александр Жеделёв как раз очень талантливо и красиво развенчал эту попсу), а весь сегодняшний стиль жизни, торжествующее хамство, нравственная и эстетическая глухота. В частности, попытка привязать память о этой великой культуре к «зависимости от недавней метрополии». И разорвать с ней. С памятью (она «метрополии» не принадлежит, пора понять это!). Сбросить с «парохода современности» что ли, да ещё попутно расписаться своей лояльности?
Не всё обратится в ржавчину
О том, что центральный мотив пьесы Фрила — конфликт разрушителей и созидателей, упоминал в опубликованной в «Живом журнале» очень хорошей и умной статье автор, подписавшийся псевдонимом Ян Белорус. Там же он подробно и убедительно доказал, что мотив саморазрушения, заложенный в образе Базарова, нашёл новое воплощение в «Бесах» Достоевского и дал такой «раствор», который может разъесть и обратить в ржавчину и труху всё, что угодно.
Будем надеяться, что не всё.
Если попытаться назвать композиционный принцип этого спектакля одним словом, то — эклектика! Более подробно и менее почтительно — рагу по-ирландски. (См. «Трое в лодке, не считая собаки» Джерома К. Джерома.) Спектакль собран из фрагментов, которые с трудом монтируются друг с другом, а где и вовсе не монтируются. Причём сами по себе они могут быть очень даже хороши. В первую очередь музыка, в аранжировке Жеделёва она звучит не то чтобы пародийно, скорее, иронично: узнавая, удивляешься — как можно было это когда-то принимать за откровение.
Правда, очень часто возникает ощущение, что музыкальные номера при всей их самоценности вдвинуты в ход спектакля тогда, когда действие застывает на месте — и зритель начинает скучать.
Монументальная сценография Кристьяна Суйтса существует как бы сама по себе. Суйтс сегодня — эстонский сценограф номер 1, вспоминаю, как блестяще он оформил «Солярис» Эльмо Нюганена в Эстонском драматическом театре, «Ричарда III» в «Ванемуйне», «Восход богов» в пока ещё Русском театре Эстонии. И это я только навскидку, в минувшем сезоне прекрасных работ у него было много. Но всякий раз сценография шла от чёткого режиссёрского решения. Чего здесь нет.
Костюмы Байбы Литини должны подчеркнуть несовместимость «отцов и детей» в одном пространстве: футбольные шорты и гетры на Базарове и Аркадии и что-то утрированное из позапрошлого века на Николае и Павле Кирсановых. В женских костюмах тоже смешение эпох, самый броский, на мой взгляд, костюм Княжны Ольги, которую играет Наталья Мурина — и это одна из более всего запоминающихся актёрских работ (по крайней мере, среди женской половины) многонаселённого спектакля. Престарелая княжна — воплощение разрушительного начала, своего рода «тайная недоброжелательность», «Пиковая дома», если угодно, в финале, получив в руки косу, она вносит в спектакль оттенок мистического ужаса. О котором, впрочем, на сцене быстро забывают.
Из-за стилистического разнобоя очень многие «режиссёрские решения» (будем называть их так) торчат из ткани спектакля без особой надобности. Катя (Эрика Бабяк) катается на роликах и даже, танцуя с Аркадием, выполняет что-то отдалённо напоминающее тодес. Красиво, но никакой новизны в этом нет, если очень напрячься, можно догадаться: этот танец значит, что в супружестве Аркадий будет под каблучком Кати. Линия Фенечки (Карин Ламсон) не доведена в спектакле до очень важного для Фрила логического завершения: став женой Николая Петровича, Фенечка превратится в Наташу из третьего акта «Трёх сестёр», Фрил не питает иллюзий в отношении этого образа. И это так по-чеховски. А Дуняшу (Марика Отса) великий ирландец вообще одолжил из «Вишнёвого сада». И ещё один вдруг всплывший чеховский мотив — во втором акте Аркадий приходит в дом Базаровых с перевязанной головой (как Костя Треплев после неудачного самоубийства?), но вдобавок ещё и на костыле (где он так пострадал?). И клянётся отдать все силы делу революции, как Базаров. Но тот Базаров, который есть в спектакле, не кажется ни пламенным революционером, ни самоотверженным врачом, который спасал людей от эпидемии и умер на своём посту. Получается, что в спектакле два Базарова. Один — которого мы видим на сцене. И другой — о котором говорят.
Отцы и мать
Лучшее, что есть в спектакле, самое искреннее и человечное, — это старшие Кирсановы: старший Базаров (Даниил Зандберг) и его жена Арина Власьевна (Татьяна Космынина) и — женщина из другого поколения, старше «детей», но моложе «отцов» — Анна Одинцова (Алина Кармазина).
Одинцова здесь — не загадочная холодная красавица, как у Тургенева, а деловая и трезвая молодая женщина, она видит в Базарове, собственного говоря, то, что он есть: дурно воспитанный (и довольно инфантильный) молодой человек, которому нравится играть в эдакого enfant terrible; она раскусила его — он ей даже симпатичен, но не более — и именно после разговора с ней в Базарове взбрыкивает его тяга к разрушению: сцена с Фенечкой, красиво разбросанные розы и грубая, почти насильственная попытка овладеть ей, переходящая, однако в страстные объятия.
А об Анне очень многое говорит её диалог с Николаем Петровичем, по сути разговор аудитора с владельцем пришедшего в упадок имения — тоже чеховский мотив. Только зачем она при этом обматывает собеседника сетями? Ловит в свои сети? Так ведь не ловит!
В начале спектакля казалось, что оба Кирсанова — откровенно комические персонажи. Фарсовые? Николай Караев в своей умной и честной короткой рецензии говорит о фарсовости отдельных режиссёрских ходов. Нет, фарс требует отточенного режиссёрского умения. Скорее — просто комикование. Но… Когда Николай Иванович в диалоге с сыном смущённо спросил: «Откуда ты знаешь? (о Фенечке)» . В одной-единственной реплике было и возмущение (кто сообщил?) и неловкость, и стыд перед сыном, и волнение (как он воспримет это?). И таким же трогательным он был в сцене с Фенечкой.
У Александра Жиленко лучшие сцены — вызов Базарова на дуэль и всё, что происходит после дуэли. Мне кажется, Тургенев относился к Павлу Петровичу особо, с насмешкой (видел в нём собственные слабости); в исполнении Жиленко Павел Петрович здесь даёт Базарову урок человеческого достоинства. Базаров не хочет стреляться. У Тургенева (да и у Фрила) он считает дуэль нелепостью, анахронизмом, у Колодуба явно трусит (ещё одно развенчание героя!).
Трогательная атмосфера устанавливается на сцене и тогда, когда выкатывается фурка, изображающая дом Базаровых. Зандберг и Космынина здесь — почти Филемон и Бавкида, двое немолодых людей, чей дом построен на фундаменте из взаимной заботы и любви.
И как всё меняется в сцене последнего визита Аркадия к ним. Убитая горем, почерневшая и исхудавшая Арина Власьевна, держащийся из последних сил, но старающийся не впадать в отчаяние Василий Иванович.
Хорошие актёры, актёры-личности, в любых обстоятельствах наполнят роли своим жизненным опытом и талантом. И спасут то, что можно было спасти.
**
«Отцы и дети» — спектакль примерно того же уровня, что и «Очень много солнца». С заметными прорехами в композиции — и с несколькими очень сильными актёрскими работами.
Говорить о каких-то особых художественных открытиях — не стоит. Поспешное расхваливание до небес, особенно если авторы этих похвал — лица заинтересованные, выглядит неловко.
И тем более странно и нечестно уверять, что до Дмитрия Петренко театр выпускал «нафталиненную классику».
Вот несколько вышедших в последнее время современных и по мысли, и по театральной форме постановок:
«Васенька» (по «Жизни Василия Фивейского» Леонида Андреева), режиссёр Даниил Зандберг.
«Враг», «Бред вдвоём» и «Хор Харона», режиссёр Артём Гареев.
«Мёртвые души», режиссер Эльмо Нюганен.
И это только первые пришедшие на память названия.
Созидательное и разрушительное начало сталкиваются всюду и всегда. И от исхода их столкновений зависит, как понимать разбитую тарелку с плаката. Как в кинематографе, когда в первый съёмочный день разбивают о штатив камеры тарелку (наподобие того, как разбивают о корпус спущенного на воду корабля бутылку шампанского) — и это означает начало полного надежд пути. Или как осколки некогда честно служившего целого.
Читайте по теме:
Театр Сюдалинна дебютирует конфликтом поколений — спектаклем «Отцы и дети»