Антреприза, согласно театральным справочникам, — «форма организации театрального дела, при которой организатор (антрепренёр) приглашает актёров из разных театров для создания спектакля, а не использует постоянную труппу. Это коммерческое предприятие, где спектакль рассматривается как товар, а антрепренёр занимается его «продажей».
То бишь частное шоу, имеющее целью заработки и прибыль от продажи билетов. Она не была привязана к постоянной труппе и репертуару. В ней создатели редко ограничивались в свободе для реализации творческих идей. Актёры чаще всего работали по контракту, а не в штате. Организацией занимались антрепренёры, или импресарио (по-современному говоря, продюсеры), в чьи задачи входили подбор репертуара и исполнителей, обеспечение финансирования, реклама и т. д. Они же нередко являлись и участниками действа, конечно.
В дореволюционное время антрепризы были очень популярным видом театральной деятельности, и многие исполнители и постановщики, особенно провинциальные, мечтали о них как об источнике приличных заработков. Особенно большой доход приносили выступления на ярмарках и торговых мероприятиях. Мы часто встречаем примеры в литературе — у А. Островского, А. Чехова и др. Порой ради них творческий «террариум единомышленников» (выражение А. Ширвиндта) пускался, что называется, во все тяжкие, отталкивая друг друга локтями. Чаще всего ради бенефисов — спектаклей или концертов, устроенных в честь одного артиста (бенефицианта), сбор от которых, за вычетом накладных расходов, полностью или частично поступал ему.
В памятной советской кинокомедии «Лев Гурыч Синичкин» (1974; реж. А. Белинский), по старинному водевилю Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка», главный герой — старый провинциальный комик Синичкин (Н. Трофимов) пытается сделать свою юную дочь Лизоньку (Г. Федотова) звездой сцены и ради этого пускается на всяческие ухищрения, с виду милые, потешные, но по сути весьма подлые. Пытается рассорить приму местного театра Сурмилову (Н. Мордюкова) с директором Пустославцевым и её любовниками — князем Ветренским (Л. Куравлёв) и графом Зефировым (М. Козаков), а также с драматургом Борзиковым (О. Табаков). И всё ради того, чтобы спихнуть с пьедестала «забуревшую» примадонну и отдать её роли своему чаду. В итоге, когда у него это получается и публика приходит в восторг от Лизоньки, тут же требует у Пустославцева годовую антрепризу на ярмарках и бенефисы с высокими ставками. Короче, неприглядные «прелести» закулисья ..
Мечтали о подобном и герои пьес Островского Счастливцев и Несчастливцев, и представители чеховской галереи актёрских образов, такие, как Блистанов. Словом, антреприза была очень лакомым куском для «служителей Мельпомены».
Кстати, попутно обратим внимание на псевдонимы, которые часто брали себе актёры. В водевиле Ленского они весьма красноречивы и отражают не только сущность характеров персонажей, но и театральную «кухню» того времени. Например, Борзиков, который ради денег борзо клепает пьеску за пьеской и хвалится, что читает только свои произведения.
«А покойный Грибоедов
Суеты такой не ведал.
Написал всего одно лишь «Горе от ума»…
Хоть писатель он известный,
Говорят, что в этих пьесах
Горе есть, но, к сожаленью, нет ума!»
Так поёт о своём хозяине Борзикове его слуга (Р. Ткачук).
Можно опять же вспомнить Пустославцева, в чьей фамилии видим тщету бездарного сценического действа, и т. п.
Сценический псевдоним нашего сегодняшнего героя тоже был данью этой традиции, но его творчество разительно отличалось от вышеописанной халтуры. Впрочем, об этом позже. А пока скажем, что в советские годы никаких официальных антреприз не существовало. И сие объяснимо: частное предпринимательство категорически запрещалось. Артистам выплачивали из государственной кассы копейки. Конечно, можно привести примеры с полуподпольными, без афиш, концертами Владимира Высоцкого и других исполнителей, но это были, по сути, теневые заработки. Тогда же возникло слово «чёс», то есть халтура, применявшееся в отношении эстрадников, решивших «состричь купонов» в турне по провинциям без особого напряжения. А законные — редкие шефские поездки за гроши по линии отделов пропаганды советского кино, театра и эстрады — приносили их участникам сущие гроши…
Но вернёмся к нашему главному герою. Константин Николаевич Алябьев, вошедший в анналы театра под псевдонимом Незлобин, родился в 1857 году в купеческой семье.
Сценой увлёкся с раннего детства. Уже в юные годы принимал активное участие в любительских спектаклях. В 1885-м сделался антрепренёром любительской труппы в одной из, по-видимому, не слишком благоустроенных студий Измайловского театра в Санкт-Петербурге, арендовав её у так называемого «Общества дешёвых квартир». Проводил там различные сценические эксперименты, благодаря чему стал приобретать известность. Играл в пьесах «Любовь Маргариты Готье» по А. Дюма, «Каширская старина» Д. Аверкиева, «Горнозаводчик» Ж. Онэ, «Успех» Н. Вильде. А затем, поднабравшись опыта, отправился с труппой на гастроли. В 1890-х с различными провинциальными коллективами выступал в Одессе, Самаре, Ярославле, Кишинёве, Вильно (ныне — Вильнюс), Харькове, Новочеркасске и Нижнем Новгороде. (В Нижнем состоялся его режиссёрский дебют — «Три сестры» А. Чехова.)
Пресса от его антреприз была в восторге, так же, как и публика. Тогда же появился у него псевдоним. Почему именно Незлобин — точно неизвестно, но догадаться можно. Дело в том, что стиль его художественного руководства отличался известной жёсткостью, некоторые артисты даже называли его «деспотом». Он был сдержанным и дисциплинированным и требовал того же от других. Впрочем, современники, работавшие с ним позднее в Риге — Незлобин там стоял у истоков профессионального русского театра, — отмечали его добросовестность, ответственность и безукоризненную честность вкупе с благородным обращением с актёрами. Вспоминали так: «У Незлобина, несмотря на его деспотизм, все служили без контракта, полагаясь только на его слово». Как знать, возможно, своим псевдонимом он хотел доказать, что не такой уж и страшный…
В 1902-м Незлобин впервые прибыл в Ригу, где как раз заканчивалось возведение нового здания для Русского театра. Как свидетельствуют искусствоведы, в латвийском городе «атмосфера вокруг русской сценической культуры была весьма благоприятной для начинаний и творческих экспериментов. Многие русские предприниматели считали за честь выступить в роли меценатов». Именно поэтому начало ХХ столетия нередко называют «золотым веком» в истории русского театра в Риге. Историки подчеркивают, что Рига оставалась немецким городом, мало знакомым с русской культурой, и «появление хорошего русского театра внесло новую струю в городской колорит». Как писало в 1923 году издание «Театр и музыка», «латыши, поляки, евреи, даже немцы, справедливо гордившиеся своим собственным театром — чаще и чаще, с возрастающим интересом начали посещать Русский театр…».
На подмостках РТ он трудился в 1902–1909 и 1913–1915 годах. Являлся противником частых смен актёрского состава, особенно немотивированных, предпочитал стабильность, обеспечивающую слаженность в работе коллектива. Его девизом была фраза: «Хорошие актёрские силы должны равняться на репертуар лучших столичных театров». Такая деятельность впоследствии позволила назвать его «основоположником русской профессиональной театральной традиции в Риге».
Под началом Незлобина одно время, на раннем этапе её сценической деятельности, выступала В. Комиссаржевская. Успех в антрепризах ей принесли роли Ларисы в «Бесприданнице» А. Островского и Розы в «Бое бабочек» Г. Зудермана. Среди других известных рижских актёров можно упомяуть П. Самойлова, М. Роксанова, Н. Литвинову.
В 1909-м он переносит антрепризу в Москву и там её держит (привычный термин тех лет) по 1916-й. После революции некоторое время там же работает режиссёром и актером. В частности, сыграл роль Прибыткова в спектакле «Последняя жертва» по Островскому.
А в 1924–1925 гг., в течение целого сезона, вроде бы снова выступал как актёр в Таллинне. Почему «вроде бы»? Потому что мнения знатоков на сей счёт разделяются. Одни считают, что он блистал на сцене Русского театра в столице Эстонии, помогая стать ему высокопрофессиональным, а другие — что в Ярославле. Автор этих строк склоняется к точке зрения первых. Аргументация простая: в 1926-м Незлобин вновь оказался в Риге, хотя к тому времени граница СССР уже была взята под надёжный «замок» органами ГПУ. Так что попасть в Балтию из Ярославля было весьма затруднительно и чрезвычайно опасно…
Из Риги Константин Николаевич, чья слава уже, увы, катилась к закату, с своей труппой перебрался в Даугавпилс, где скончался 4 мая 1930 года. Причиной смерти стал инфаркт, наступивший из-за полученной телеграммы о том, что его проекту отказано в правительственной субсидии. Так окончился жизненный путь мастера, посвятившего театру всю свою жизнь…
Читайте по теме:
Игорь Круглов: Нарвский театр «Выйтлея» — от борьбы с алкоголизмом до опьянения искусством