В поисках жанра
Пространство сцены Театрального дома на улице Сакала, 3, было распахнуто; главным и почти что единственным элементом оформления были белые воздушные шары; они могли становиться стеной, за которой выстраиваются не участвующие в важном диалоге персонажи, освобождая авансцену тем, чей разговор мог решить всеобщую судьбу; они превращались в арку во время тревожного веселья «бала» — для ожидавших, чем кончится аукцион, этот бал был пиром во время чумы — судорожно отчаянным, Наконец, шары могли лопаться в финале, когда свет гас и неотвратимо заявляла о себе очень непростая и обещающая мало радости «новая жизнь», которую с таким щенячьим оптимизмом приветствовали юные и восторженные Петя и Аня.
Шары, помимо того, что они придавали предельно лаконичной сценографии изысканную красоту, были метафорой хрупкости, ранимости, непрочности существования героев последней пьесы Чехова.
Благодарное ощущение того, что создатели спектакля нашли верный подход к Чехову возникало уже с первой сцены, с диалога Лопахина (Роман Максимук) с разбитной Дуняшей (Полина Давыдова).
Дуняша явно пытается вторгнуться в личное пространство Лопахина, и это его напрягает; тут можно придумать себе какую-то тайну в их отношениях, может быть, даже роман, мимолётный для Лопахина и многообещающий для Дуняши, которая надеется на социальный лифт для себя. Но — в режиссуре Томингас это отчётливо видно и ещё сильнее проявится по ходу спектакля — дело не в Дуняше, дело в Лопахине, в его беспокойстве, он ждёт Раневскую, она для него значит очень много, он верит, что может спасти её от потери имения, но всё время помнит, что когда-то их разделяла пропасть в социальном положении, и не может отогнать мысль, что пропасть эта никуда не делась. Напоминая Дуняше, что «надо себя помнить», т. е. соблюдать социальную дистанцию, он думает о той дистанции, которая всё ещё отделяет его от Раневской.
Тревожность заявляет о себе с самого начала постановки, ведь тут не просто ожидание поезда: Раневская приезжает из Парижа к катастрофе, приближение которой ощущают все и надеются, что как-то удастся спастись, тоже все, но по-разному.
У Лопахина есть бизнес-план. Остальные просто верят в чудо. Так как больше рассчитывать не на что. Их беспомощность трагична? Да. Смешна? Да. Герои «Вишнёвого сада» (Гаев, Раневская, Аня, Варя) теряют всё, но смешны в своей наивности и неприспособленности к жизни. Владимир Набоков говорил, что для Чехова мир «смешон и печален одновременно, но, не заметив его забавности, вы не поймёте его печали, потому что они нераздельны».
Чехов считал, что «Вишнёвый сад» — комедия, почти фарс. Станиславский поставил его как драму. Публика была в восторге, сам Художественный театр — тоже, Чехов остался недоволен постановкой. Потом появилось жанровое определение «лирическая комедия», оно слишком широко, часто если комедия поставлена или снята не смешно, её обзывают «лирической».
Наверно, «Вишнёвым садом» Чехов опередил своё время, создал абсурдистскую пьесу, трагифарс. В отличие от европейских абсурдистов ему не были нужны ни монстры (как в «Короле Убю») , ни фантастические ситуации, когда действие происходит где-то на ничейной и пустой земле (как в «Ожидании Годо»): достаточно взять нормальных людей и их обыденные действия, понаблюдать за ними, как поймёшь, насколько абсурдны мир и мы в нём . И на периферии этого мира, как очень точно увидела Ирина Томингас, может возникать подобие цирка: с неприкаянной насмешницей фокусницей Шарлоттой (Ольга Гришина) и с «ковёрными клоунами» — близко к ним решены образы зануды «22 несчастья» Епиходова (Александр Фридлунд) и суетливо ищущего, где бы перехватить деньжат, Симеонова-Пищика (Роберт Вааб). И разве не абсурд, что неожиданное богатство свалилось как раз на этого Пищика, который ничего не ожидал?
Постановка Ирины Томингас — это и есть театр реалистического абсурда.
**
Из переписки
О. Л. Книппер — А. П. Чехову
… Сегодня читают «Вишнёвый сад в театре. Я решила не идти, а между тем хочется. Не знаю ещё, пойду ли. Конст. Серг. (Станиславский), можно сказать, обезумел от пьесы. Первый акт, говорит, читал как комедию, второй сильно захватил, в третьем я потел, а в четвёртом ревел сплошь. Он говорит, что никогда ты не писал ничего более сильного.
А. П. Чехов — О. Л. Книппер:
… Сегодня получил от Станиславского телеграмму, в которой он называет мою пьесу гениальной, а это значит перехвалить пьесу и отнять у неё добрую половину успеха, который она при счастливых условиях могла бы иметь.
**
Спасение утопающих — дело рук самих утопающих
Невозможно забыть, что Чехов работал над «Вишнёвым садом» тяжело больным и — он ведь врач — понимал, что жить осталось недолго. И вложил в пьесу, среди прочего, своё знание того, что прекраснодушная болтовня о будущем бесплодна; будущее, каким оно ни окажется, надо встречать трезво и бесстрашно. И ещё очень много личного вложил, многим, что пережил сам, наделил Лопахина, В постановке Томингас и исполнении Максимука Лопахин — интеллигент в первом поколении, который, как и сам Чехов, по капле вдавливал из себя раба и, так как совестлив, то не верит, что процесс завершён.
В этой постановке конфликт у Лопахина с Раневской (Анна Сергеева) и Гаевым (Сергей Филипенко), а противостоят Лопахину те, кто не выдавил из себя раба и не собираются.
Фирс (Марк Сепп), но его можно простить, он стар; «воля» действительно обернулась для него несчастьем, смена социально-экономической парадигмы всегда бьёт по старым, слабым и беззащитным.
И Яша (Йохан Александер), единственный персонаж, который вызывает не симпатию и/или сочувствие, а диаметрально противоположное чувство. Раб ведь — это не только название сословия. Раб — тот, кто заискивает перед вышестоящими и высокомерен с теми, кто ниже его; тот, кто всё непонятное презирает, а всё окружающее для него — сплошное невежество, и ему непременно хочется в релоканты, а конкретно — в Париж. Именно такого молодого человека сыграл — и очень убедительно — Йохан Александер.
А конфликт с владельцами имения отягощён для Лопахина ещё и тем, что ему всё ещё кажется, что он до них не дотягивает, они такие утончённые, такие изысканные, а он засыпает над книгой и вообще — остается мужик мужиком. В их присутствии у него всегда — заниженная самооценка. Он как бы не замечает, что элегантный, одетый с иголочки, аристократ до мозга костей Гаев пустоцвет и краснобай, что Варя (Юлия Зозуля) и даже совсем юная Аня (Кира Иванова) знают, что дядюшке лучше молчать (красноречива мизансцена, в которой барышни держат Гаева за обе руки, ведя его, как ведут ребёнка, от которого можно ожидать неизвестно чего).
Когда речь заходит о бизнес-плане Лопахина, Гаев делает вид, что его это вроде бы и не касается, а Раневская в ужасе. Их можно понять: 1000 дачных участков — это множество посторонних рядом, это детский плач и женский визг, это «среди канав гуляют с дамами испытанные остряки», пьяные крики, граммофоны на верандах — спасибо за такую «новую жизнь»! У обеих сторон конфликта есть своя правда — по крайней мере, в спектакле есть, и попытки Лопахина спасти их напоминают притчу про наводнение и человека, верившего, что Господь спасёт его. За ним присылали машину, потом, когда улицы залило, лодку, потом вода уже достигла крыши, этот оптимист сидел на трубе, за ним прислали вертолёт, но он и тут отказался от помощи: «Меня спасёт Всевышний». Господь на том свете отчитывал его: «Я присылал тебе машину, лодку, вертолёт, а ты что делал?»
Очень поучительный случай! Здесь – в спектакле Томингас, который очень верен Чехову – дела обстоят примерно так же.
«Плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности»
Третий акт (по Чехову, в спектакле это первая половина второго действия) — момент истины и точка слома: драма, расталкивая элементы комизма, вступает в свои права, но веселье не угасает, просто оно становится напряжённым, ожиданием краха, который непременно наступит. Но пока он не наступил, пусть звучит музыка.
Третий акт до появления Лопахина — «царство» Раневской, с его приходом они с Раневской ведут действие на равных.
**
Из переписки
А. П. Чехов — О. Л. Книппер:
… Нет, я никогда не хотел сделать Раневскую угомонившейся. Угомонить такую женщину может только смерть.. Раневскую играть не трудно, надо только с самого начала верный тон взять; надо придумать улыбку и манеру смеяться, надо уметь одеться. Ну да ты всё сумеешь, была бы охота, была бы здорова.
———
21 ноября, вечер 1903 г. Москва О. Л. Книппер — А. П. Чехову:
… А знаешь — Раневская трудна именно своей «лёгкостью».
——
24 ноября 1903 г. Москва О. Л. Книппер — А. П. Чехову:
… По технике это адски трудная роль. Спасибо, милый мой супруг. Задал ты мне задачку. У меня теперь ни минуты покоя. Можешь меня ревновать к Раневской. Я только её одну и знаю теперь.
Анна Сергеева с полным правом может сказать: «Я знаю Раневскую». Актриса сыграла все изломы характера этой женщины. Нет: Женщины! С большой буквы. Со всем, за что можно любить и можно ненавидеть. Одновременно.
В начале спектакля Раневская чувствует, как её переполняют эмоции, и не справляется с ними. Она вообще сентиментальна, впечатления от встречи с домом, где она не была пять лет, набегают друг на друга, героине трудно остановиться на чём-то одном, а тут все смотрят на неё, она устала, ей бы отдохнуть, но купаться во внимании и обожании тоже хочется.
У Анны Сергеевой Раневская постоянно частью своего сознания находится во Франции, с любовником, который — она это прекрасно понимает — её недостоин, но угомонить такую женщину может только смерть, и она в мыслях продолжает разговор с ним, и телеграммы от него для Раневской — вещественные доказательства её победы, она гордо рвёт телеграммы на глазах у всех, чувствуя себя роковой женщиной. Играет на публику? Да! Эгоцентрична? О, ещё как! Но есть в ней нечто, покоряющее с первого взгляда. Потому что, раз уж мыслями она во Франции, скажем по-французски «Ce que femme veut, Dieu le vent» («чего хочет женщина, того хочет Бог»).
А третий акт, акт пира во время чумы под сенью арки из воздушных шаров — говорит, что эта эгоцентристка умна сердцем. И жутко беззащитна. Сначала — великолепная сцена с Петей Трофимовым (Максим Малик), этим бродячим скопищем прогрессивных мыслей и иллюзий. (Мысли-то правильные, но Петя — начётчик, верящий любым умным словам — и это дико раздражает Раневскую, а ещё больше раздражает Петина уверенность, что он «выше любви».) Раневская ждёт, чем окончился аукцион, ей страшно, она заслоняется от страха, и её неотразимая чувственность помимо воли рвется наружу, потому что в этой чувственности, в невероятной привлекательности её последняя защита.
И затем — ещё одна великолепная сцена, возвращение Лопахина. Роман Максимук играет всё то, что пережил Лопахин во время аукциона и по дороге домой. Пропустил один поезд, пил шампанское, чтобы оттянуть возвращение, потому что сам не понимает, как это вышло, и не знает, как его встретят. Как избавителя (сверх долга он отдал за имение 90 000, это огромные деньги, может быть, всё, что в тот день у него было, и они пойдут бывшим владельцам)? Или как хищника, отобравшего то, что для Раневской с Гаевым было не просто собственностью — символом и смыслом жизни? И что для Лопахина эта покупка: торжество или нравственное поражение, возвращающего его туда, откуда он всю сознательную жизнь поднимался? В потрясении он начинает свой «тронный монолог», ключевая мысль которого не «Идёт новый хозяин Вишневого сада», а «Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется… Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности». И всё это переходит в безумный танец с Раневской. Она уже убита случившимся, и он таскает её по сцене, как тряпичную куклу. Как куклу, с которой в первом акте возилась и будет возиться в четвёртом Шарлотта.
Анна Сергеева и Роман Максимук сделали третий акт по-настоящему звёздным.
Признаться, я боялся, что после кульминационного третьего акта в последнем, 4-м, где внешнего действия мало, в спектакле наступит спад. Но нет, энергия, которая так мощно вырвалась наружу в третьем акте, сохранилась до эффектнейшего финала, а не сделанное Лопахиным Варе предложение руки и сердца было сыграно вполне в духе реалистического и психологически выверенного абсурда.
**
На сцене Русского театра «Вишнёвый сад» был поставлен ровно 10 лет назад, режиссёром Игорем Лысовым, для которого любая пьеса Чехова была «лирикой на краю пропасти». Хотелось бы освежить память о том спектакле, но с недавнего времени на сайте театра, носящего ныне название «Сюдалинна», пропали бережно сохранявшиеся до прихода в худруки г-на Петренко подробности о спектаклях прежних лет, отзывы, фотографии.
Тем не менее я, всё же неплохо помнящий тот, прежний «Сад», положа руку на сердце, могу сказать, что нынешняя постановка — чрезвычайно убедительное и современное прочтение Чехова. Ирина Томингас и весь ансамбль глубоко проникли в поэтику и эстетику «Вишнёвого сада» и дали яркую трактовку классической пьесы. Здесь каждый исполнитель знает характер своего персонажа и точно воплощает на сцене. Можно было чуть расширить роль А. П. Чехова, которую играет Марк Сепп. Скажем, вложить в её текст высказывания Чехова о театре вообще и о «Вишнёвом саде». Но на то воля режиссёра.
И очень хочется, чтобы этот спектакль сохранялся. В нём есть то, что необходимо для любого творческого акта: талант и преданность делу.
Читайте по теме:
Рецензия | «Ифигения. Агамемнон. Электра»: верьте трагедии!
60 лет ожидания: Таллиннский городской театр вновь распахнул свои двери, исполнив мечту
Театр Сюдалинна дебютирует конфликтом поколений — спектаклем «Отцы и дети»