Мардань: Считаю себя украинским писателем, пишущим на русском языке

Сегодня наш собеседник — Александр МАРДАНЬ, драматург и сценарист. Свою первую пьесу «Лист ожидания» он написал более 18 лет назад, а в итоге его пьесы выдержали более 150 театральных постановок в разных странах. И в Эстонии, в театре LendTeater в городе Эльва, идёт спектакль "Kassi-hiire mäng" ("Кошки-мышки") в постановке Яака АЛЛИКА.

764

Первые мои вопросы — к мэтру эстонского театра Яаку Аллику.

— Что Вас привлекло в этой пьесе?

— Я увидел «Кошки-мышки» в Киеве в 2011 году. Сколько же в пьесе поворотов, которые даже я не смог угадать!

— Если не секрет, вы буквально использовали текст пьесы или внесли свои изменения?

— Я поставил спектакль по тексту пьесы без существенных изменений. Выбросил только историю с картиной ягнёнка. Спектакль имеет успех у зрителей и действительно всем нравится.

Яак Аллик. Фото Р. Денисова

 

Но не будем больше задерживаться на интересных моментах творческой биографии Александра. Всё самое яркое вы узнаете от него самого.

— Драматург, сценарист — кто это? И как вы себя чувствуете в этих ролях?

— Драматург и сценарист — это представители специфического направления в мировой литературе. В общем-то, театр и драматургия родились в Древней Греции. Наряду с «Одиссеей» и «Илиадой» появились пьесы Эсхила, Софокла, Еврипида. Драма в переводе с греческого — это действие. И оно происходит здесь и сейчас, на глазах у зрителя. Это, наверное, единственное из искусств, которое происходит здесь и сейчас. Картину художник нарисовал когда-то, скульптур тоже отсёк всё ненужное от куска мрамора когда-то, фильм тоже сняли когда-то. А театр — это живое искусство. Драматург понимает, что, написав пьесу, он написал заявление в некий колхоз, коллективное хозяйство. В отличие от поэта, от писателя, который уже работает с аудиторией, пусть и при помощи типографии, но без посредников, драматург работает с большим количеством посредников. Это и режиссёры, это и актёры, это и все службы «backstage» (закулисья — Ред.), цеха оформительские, те, кто работают со светом, со звуком. Конечно, идёт определенное преломление и искажение того, что драматург или сценарист вложили в своё произведение. Сегодня театр у нас режиссёрский, кино — по-прежнему продюсерское. Так называемый «голливудский стандарт», который был принят в начале прошлого века. Когда-то, в советское время, это решал худсовет киностудии, сегодня так же, как и на западе, всё решает продюсер, который взялся произвести этот фильм. И он там главный, а не сценарист или не драматург в театре.

Тем не менее — это интересно, потому что ты можешь наблюдать живую реакцию на то, что ты сделал, это первое. Достаточно быстро включаются обратные связи.

Сцена из спектакля «Собачий вальс». Фото из архива А. Марданя

 

Что главное сегодня — это охват аудитории. Если ты написал хорошую пьесу, и она пошла в нескольких театрах (а у меня на сегодняшний день больше чем в ста пятидесяти театрах шли и идут мои пьесы) то, конечно, мои мысли доходят до большего числа потребителей, чем, скажем, при современной ситуации в литературе. Ведь тираж самого хорошего, толстого литературного журнала составляет максимум 5 тысяч экземпляров. Были времена, когда журнал «Юность» выходил тиражом 11 миллионов! Рассказ, опубликованный в этом журнале, читала вся та большая страна. А сейчас все наши маленькие и большие страны — они мало читающие, но много видящие. Поэтому сегодня литература даёт намного меньший охват, и люди всё меньше и меньше читают. Наверное, это определённая закономерность. А театр даёт возможность, чтобы с твоими мыслями, с твоей историей познакомились триста, пятьсот, иногда тысяча человек. В зависимости от зала или от  места, где это происходит.

— Как возникают Ваши сюжеты?

— Сюжеты возникают примерно так же, как когда-то Марина Цветаева писала, что «коли б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда, как жёлтый одуванчик у забора, как лопухи и лебеда». Из ничего возникают. Как у всего, в Природе должно быть два начала. Когда две, относительно не зависимые друг от друга идеи, мысли каким-то образом переплетаются и рождают что-то новое — рождается история, которая может претендовать на то, чтобы стать драматургической. Потому что простая какая-то линейная история не будет держать в напряжении 300, 500, 1000 человек в течение часа или двух. Должны быть нулевая экспозиция, экспозиция, завязка, развитие, конфликт, кульминация и финал. Это базовые вещи в любой драматургической истории. Сюжет может родиться из каких-то наблюдений. Иногда строчка, прочитанная в газете, может зачать пьесу. Иногда кем-то брошенная фраза является тем зародышем, из которого вырастает пьеса. Другой вопрос, что на написание может уйти два месяца, а может и несколько лет. Это не означает, что я сижу и только этим занимаюсь, но у меня в голове рано или поздно возникает какое-то решение и становится драматургическим произведением. Затем это решение реализуется, и работа завершается.

— Вы — «плодовитый» автор, а не возникают ли у Вас автоповторы?

— У меня нет особого финансового интереса, я зарабатываю деньги в другом месте. Поэтому мне интересно делать то, что мне интересно.  Хотя, как сказала в своё время директриса одного из театров (а мы тогда написали мюзикл с композитором Александром Журбиным), — ей кажется, что Журбин крадет у Журбина. Пушкин крал у Пушкина, Булгаков крал у Булгакова, Лермонтов крал у Лермонтова. От этого невозможно уйти. Тебе кажется, что эта мысль новая, а потом читаешь произведение 5—10-летней давности, и оказывается, что нечто подобное уже было. Но это может быть только в каких-то мелочах. В главном я не тиражирую какую-то одну тему. Мне интересно подходить к вопросам с какой-то другой стороны. Самому себе интересно, а что ещё в этой ситуации можно сделать?

«LendTeater, «Кошки-мышки», сцена из спектакля. Фото из архива А. Марданя

 

— С годами Вам стало сложнее или проще писать?

— Мне стало скучнее писать. Мой интерес сейчас больше направлен в  сторону кино, в сторону документального кино. Мне кажется, что в театральной драматургии то, что я хотел сделать, про что хотел рассказать, — я уже рассказал. К сожалению, близкое знакомство с театром на всём постсоветском пространстве привело к тому, что я немного устал от всей этой суеты. От того, что театр далёк от столбовой дороги.

Театр всегда был элитным искусством, он не был искусством для широких масс, но в то же время и сейчас отношение власти к театру… Есть, правда, и редкие приятные исключения (наш губернатор Сергей Гриневецкий — он театр любит и понимает). А практически все представители власти в театр и не ходят. Особенно в драматический. Ещё на музыкальные представления могут.

У драматического искусства есть один очень серьёзный изъян: оно заставляет думать. Когда я попытался назвать одну из своих пьес «Уравнение с одним неизвестным», меня попросили это изменить. Мотивировка проста — у пятидесяти процентов потенциальных зрителей при слове «уравнение» начинает сосать под ложечкой, и они не пойдут на этот спектакль. Мне это уже немного наскучило.

— О чём Вы сейчас мечтаете, к чему стремитесь?

— Мои мечты  просты — чтобы все были здоровы. Чтобы люди меньше болели, пережили эту пандемию. Желаю им не оказаться в числе одного процента смертников или среди десяти процентов переболевших этой болезнью. Вот об этом я мечтаю. Мечтаю ещё о том, чтобы мои дети и внуки жили лучше и интереснее, чтобы у них не было тех проблем, не было тех страхов, с которыми прошла жизнь моего поколения. Хотя мне и грех жаловаться. Особенно если посмотреть на то, что досталось поколению моих родителей, поколению наших дедушек и бабушек… Наши проблемы и наши страхи — сущие цветочки по сравнению с теми ягодками, которые выпали на их долю.

Тем не менее и нам досталась война, и нам досталась эпидемия, и нам досталась эмиграция. Нам много чего досталось. Ведь в 1991 году мы все, не выходя из своих квартир, оказались в эмиграции. Всё постсоветское пространство: жили в одной стране, а проснулись в другой. Это, конечно, наложило определённые отпечатки. Кто-то благодаря этому преуспел, а кто-то — исчез. Хотелось бы, чтобы следующему поколению было легче, веселее, чтобы люди были здоровее. Так скорее всего и будет, медицина развивается по экспоненте, уровень жизни уже другой. И возможности другие. И средства коммуникации совершенно другие. В годы моего детства — это была даже не научная фантастика, а просто фантастика.

«Ночь святого Валентина», сцена из спектакля театра Rózsavölgyi Szalon, Будапешт, Венгрия. Фото из архива А. Марданя

 

В творчестве, если были какие-то ориентиры, то они уже достигнуты. Какое-то признание получено. Самоудовлетворение получено. Понимание того, что я могу тысячный зал заставить три-четыре минуты стоять и хлопать, — тоже есть. Фильмы, снятые по моим сценариям, видят миллионы людей, и это доставляет мне какое-то удовлетворение.  А чего-то абсолютного мне никогда и не хотелось.

Мне когда-то задали такой вопрос: «Вы хотите, чтобы все восторгались или были довольны вашим творчеством. Или всё-таки важнее, чтобы вас оценили те, чьё мнение для вас важно?» Я сказал, что второе, что мне важно, чтобы меня ценили те люди, чьё мнение для меня значимо. Я тогда пошутил и сказал, что это неправда, что художника может обидеть каждый. Художника может обидеть лишь тот, чьим мнением он дорожит. Я когда читаю какие-то комментарии, связанные даже не со мною, а с кем-то другим, я понимаю, что с появлением этих форумов в интернете стены общественных туалетов стали намного чище. Это такой клапан, через который выходят человеческая желчь, зависть, убогость, ненависть. Ну, вот такие они. Мы же не отрицаем некие физиологические процессы, которые каждый день с нами происходят. Это тоже один из физиологических процессов общества — удаление шлаков, удаление ещё невесть чего.

У меня нет сегодня никаких  грандиозных планов. Если какая-то интересная мысль придёт, я её с удовольствием воплощу или каким-то образом её зафиксирую. Есть идея полнометражного документального фильма, который будет нравиться всем, но об этом пока вслух не говорим. Я недавно написал книгу «Любимый дедушка». Впервые  обратился к жанру детектива. Это странный детектив. У него очень интересные отзывы, и вроде по нему хотят снимать сериал. Посмотрим.

— А что есть одесского в Вашем творчестве?

— Я думаю, что одесского — 99%! Я попал в Одессу в возрасте трёх месяцев. Родился во Владивостоке, во Владике, как о нём говорят, в 1956-м, на Корейской слободке. Хотя корейцев там уже лет двадцать как не было, ведь корейцы — это первый репрессированный и депортированный народ в Советском Союзе. Их ещё в 1937 году убрали с Дальнего Востока. А в 1957-м туда попали родители, которые там работали по распределению после Одесского института инженеров морского флота. Я впоследствии его же и окончил. Они, коренные одесситы, вернулись домой. Мама ещё, слава Богу, жива. Так я и прожил всю жизнь в Одессе, плавал немного, потом работал в морской отрасли, в министерстве морского флота. Поэтому всё моё творчество пронизано одесской литературной школой.  Я не отношу себя к её корифеям. Этот город многолик. Одесса Молдаванки — это одна Одесса, Одесса Слободки — другая,  Одесса Пересыпи — это третья Одесса.

Я не приверженец мифа, что Одесса — город, где всегда любили и любят друг друга. Это такой же город, как и все прочие, и его жители испытывают друг к другу разные эмоции. Точно так же здесь были две самые крупные и самые враждующие общины ещё до революции — это греческая и еврейская.

Одесса — многонациональный город, такой мини-Нью-Йорк на берегу Чёрного моря. Поэтому она очень разная, и одесская литература разная, и влияние этой литературы разное. Но на меня влияет не Одесса с «одесским языком» полуискусственным.  Мы с вами знаем, откуда он взялся: это когда думают на одном языке, а говорят на другом. Думают на немецком, английском или идише, а говорят — дословно переводя с грамматической конструкции этого языка. Вот и получается из «I have to tell you something» — «Я имею вам что-то сказать». Вот и садятся приезжие на попу: какие они здесь остроумные. А эти выражения по сути являлись просто дословным переводом.

Одесский язык  для меня это нечто большее. Это, наверное, язык Катаева, простите за пафос, язык Пушкина… Я не сторонник одесского жаргона, не сторонник блатного жаргона. Ни в одном моём произведении нет ни слова ненормативной лексики, хотя я и овладел этим языком в пять лет, а в шесть узнал, что при дамах выражаться нельзя. Считаю, что для этого есть свои зоны применения, а для театра, для литературы этот язык не нужен. Там всё, что вы хотите передать вашему зрителю или читателю, можно сделать при помощи нормативной лексики. Если в какой-то момент вы хотите выразить сильные эмоции, то у ненормативной лексики есть некие эвфемизмы, которые можно употребить. Что касается нынешнего увлечения новой драмой с бесконечными матами, маргинальными действиями, с какой-то выпяченной физиологией, то я этим никогда не пользовался.

Помню, когда-то пытался заниматься фотографией, и на одном из первых занятий руководитель сказал: «Фотографируйте всё, что вы хотите, кроме детей и собак. Собственные портреты для своего семейного альбома не в счёт. Это беспроигрышные вещи, умейте найти что-то своё». В моих произведениях нет страдающих детей, нет нежелательных беременностей, нет онкологических заболеваний. С такими сильными приёмами мне неинтересно работать. Допустим, знаменитая пьеса французского драматурга Эрика Шмидта «Оскар или Розовая дама» — история мальчика, умирающего от рака, мне не интересна. Страдания детей… Не все были шахтёрами и футболистами, но детьми были все. И все мы в детстве были маленькими, и боялись, что нас обидят, и нас обижали. То папа с мамой не давали мороженое, то Серёжка во дворе ударил в ухо, а ты побоялся дать сдачи. А потом девочка посмотрела не  на тебя, а на другого. Играть на этих детских обидах мне не интересно. Хотя это и беспроигрышно, и легко.

— Как вы работаете с режиссёрами, насколько позволяете вмешиваться в текст?

— А кто особо спрашивает сегодня у драматурга? Посыл о том, что задача режиссёра — раскрыть замысел автора, остался в прошлом. Плевать он хотел на мой замысел. Сегодня на знамени современной режиссуры начертано: «Пьеса — это повод для спектакля, сценарий — повод для фильма». Эта тенденция есть не только у нас, она и на Западе существует. Когда я подписывал первые контракты с кинопродюсерами, ещё тогда, по молодости, удивлялся, что у меня есть право только купить верёвку, мыло и повеситься, если что-то будет не так. При этом говорилось: «Ну, конечно, мы сейчас вбухаем миллионы в этот фильм, а потом вы придёте и скажете, что что-то не так. Вам самому не смешно?» В театре примерно то же самое. Я когда-то спросил у Николая Коляды, раскрученного драматурга из Екатеринбурга, закрывал ли он свои пьесы. Он ответил, что один раз закрыл, но до сих пор сожалеет об этом. Если бы ещё раза два закрыл, то вообще перестали бы ставить. Автор очень мало влияет на то, что делает режиссёр. Здесь работает принцип: что охраняю, то и имею. Это касается глупых режиссёров. Но умных-то очень мало, их практически нет. Потом у режиссёра обычно есть комплекс некой неполноценности: кто-то сидел в садике под вишенкой, что-то накропал, а он должен два месяца возиться с актёрами, слушая одно и то же. Режиссёр Андрей Максимов, который в театре Маяковского много лет назад ставил мою пьесу «Лист ожидания», говорил: «Я не буду вам говорить комплименты. Я просто не беру тексты, которые мне два месяца слушать, репетировать — и чтобы они мне не нравились. Я беру только то, что мне нравится». Иногда режиссёры берут то, что им не очень нравится. То ли это спектакль к какой-то дате, то ли  чей-то бенефис, то ли это политика театра. И вот он что хочет, то, по большому счёту, и делает.

Поначалу это расстраивало, я пытался что-то доказывать. Свою первую театральную пьесу я написал в 47 лет, будучи уже достаточно состоявшимся, зрелым человеком. Потом один хороший режиссёр Николай Чебыкин в городе Липецке сказал мне: «Автор пишет про себя, режиссёр ставит про себя, актёр играет про себя, зритель — смотрит про себя. Это четыре разных человека». Хочешь работать в театре и кино — пиши заявление о приёме в колхоз. И не очень важно, что ты там сажал, а затем собирал. Потом пьяный водитель по дороге на элеватор перевернул машину и зерно, которое ты так тщательно выращивал, склевали грачи. И что ты теперь можешь сделать?

Нонна Гришаева в спектакле «Лист ожидания». Фото из архива Александра Марданя

 

— А вы никогда не думали сами поставить свою пьесу?

— Мне несколько раз серьёзно это предлагали. Это были разные театры, и в них уже шли мои пьесы, отношения с руководителями были хорошие. Во-первых, я сказал, что у комсомольского нахальства тоже есть пределы. Не имея никакого гуманитарного образования, я решил, что могу писать. Правда, Чехов тоже не имел, и Булгаков не имел, и Пушкин не имел… И даже Лев Николаевич Толстой не имел! Образование — вещь хорошая, но, как кто-то пошутил, литературные институты готовят квалифицированных читателей, а не писателей. Писатель — это от другого. От Бога. Моего нахальства хватило на то, что я пишу и активно этим всем занимаюсь. Это одна сторона. А вторая сторона: писать можно ночью, писать можно в поезде, писать можно в обеденный перерыв, утром, вечером. Спектаклю нужно отдать месяц-два, ничем другим не занимаясь. А поскольку я, как в том старом анекдоте, ещё немного подшиваю, у меня этого месяца никогда физически не было. Не было возможности всё бросить, отодвинуть и только этим заниматься. Поэтому никогда не ставил, никогда не хотел ставить. Знаю, что при всей моей критике в адрес режиссёров — это каторжный труд. Это неблагодарный труд. Конечно, если к нему честно и хорошо относиться. И это тоже колхоз. Можно быть гениальным режиссёром, а вышедший на сцену актёр легко перечеркнёт все, что ты сделал. И несвежие пирожные в театральном буфете точно так же перечеркнут как драматургию, так и режиссуру. Скрипящие кресла, сквозняк или духота… Это тоже участие в колхозе без каких-либо гарантий. Более того, у автора больше прав. Имя автора всегда стоит первым на афише. Режиссёра могут на театральной афише даже не упомянуть. Как говорил Максудов о «Театральном романе», самое приятное в нашей профессии — это соседи по театральной афише. Вот ты посерединке, а под тобой Шекспир, над тобой — Чехов. Или Брехт и Лопе де Вега. И ты между ними.  Хорошая компания.

— Куда, по-вашему, движется современный театр?

— Я имел счастье несколько лет представлять Украину на международном театральном фестивале в Висбадене, куда отбирались спектакли не по режиссуре, а по драматургической ценности: «Новые пьесы из Европы». Я считаю, что драматический театр идёт в сторону психологического театра. И его основное направление — это психотерапия. Вот товарищ Сталин 17 раз приходил на спектакль «Дни Турбиных», я об этом узнал лично от Олега Павловича Табакова, он подтвердил — остались записи в книге учёта тех, кто сидит в правительственной ложе, которая, кстати, и по сей день ведётся. Это было в 1926-1927 годах. Я сам себе задал вопрос: а зачем? Любимая девушка у него там не играла, любил он на тот момент еще Надю Аллилуеву. До её самоубийства было шесть лет. Что ещё? Психотерапия. И я уже знаю по собственному опыту, во многих театрах  руководители мне говорят, что  есть постоянные зрители, которые ходят на все мои спектакли уже 2-3 года. Это не городские сумасшедшие, это реальные зрители, и они ходят на один и тот же спектакль 15-20 раз. И я понимаю, что театр несёт в себе некую психотерапевтическую роль. Что именно Сталину нравилось, что его настраивало на какой-то лад, — сказать трудно. Это никому уже не дано.

В западных театрах исчез антракт. Театральный буфет работает до спектакля, и театральный буфет работает после спектакля. Это нам ещё не привилось.  После спектакля многим не хочется сразу идти домой. Если люди по-настоящему испытали эмоцию, вовлечение в то, что происходит на сцене, то они хотят чем-то поделиться. Тот путь, по которому может идти театр — это не докричаться, а дошептаться до зрителя. И каким-то образом сделать его чуть лучше, сделать ему чуть легче. И сказать: «Твои проблемы — это не только твои проблемы». У этих проблем есть решение! А театр в классическом представлении, многонаселённый театр на тысячи мест — это может быть мюзикл, какое-то музыкальное решение, пластическое решение. Но не драматическое. Нам нужна маленькая аудитория — и в ней доверительный разговор. Скорее всего, театр будет развиваться по этому направлению. Мне не очень нравится мультимедийность театра. Это уже становится просто аттракционом.

— А что заинтересовало эстонских театралов в ваших пьесах, что они взялись за постановку?

— У меня много малонаселённых пьес, на двоих, на троих актёров. Это как раз для малой сцены. Мои пьесы не о героях и не о негодяях, а о средних, нормальных людях, у которых есть и хорошее, и плохое, героизм и трусость, есть верность и предательство. Моя задача — не подсказать что-то зрителю, а подвести его к зеркалу. Он, когда внимательно на себя посмотрит, сам увидит, что на самом деле хочет, чего избегает, что может, а чего не может. Я бывал в Эстонии, в Таллинне. Я воспринял её как замечательную, маленькую, гордую и независимую страну. Страну вкусную, любящую вкусно поесть и понимающую, что такое вкусная жизнь. Мне кажется, что там, где мне удается нащупать какие-то общечеловеческие проблемы, а их на самом деле очень много, то это вызывает интерес, в том числе и в Эстонии.

И в завершение нашего разговора — стихотворение от Александра Марданя:

Ностальгия, тоска, nostalgy

Время, сядь, отдохни, не беги

Дай, как в детстве уснуть на руке

Что придвинула мама к щеке

 

Дай вернуться в начало пути

По которому, дай Бог, идти и идти

Посидеть в холодочке, под вишней в саду

И ловить карасей в заиленном пруду

 

Дай  всего, что не будет — не знать!

Дай возможность об этом мечтать

И вернуться в сегодня,  как в сон разреши

Только очень прошу:  снова ТАК не спеши…

Комментарии закрыты, но трэкбэки и Pingbacks открыты.

You're currently offline