Рецензия | «Дон Кихот» — путеводная звезда странствующего рыцаря

Есть у Мигеля Сервантеса такое стихотворение:

По любви волнам безбрежным

Мореход любви плыву я,

Но не светит мне надежда,

Что могу войти я в гавань.

Путь держу я за звездою,

Что мне издали сияет…

…

О звезда, твоим сияньем

Лишь одним живу, дышу я,

И в тот миг, как ты погаснешь,

В тот же миг умру и я.

Когда оно написано? В ночь накануне битвы при Лепанто, в которой он был тяжело ранен? Или во время пятилетнего плена в Алжире, среди людей чужой веры и чужого языка? А может, уже на родине, в тюрьме, куда попал по облыжному обвинению: он умел защищать шпагой свои жизнь и честь, но бессилен был против тайных козней и крючкотворства. По недостоверной, но такой красивой и такой донкихотской версии авторов мюзикла «Человек из Ламанчи» Митча Ли, там, в тюрьме, он и начал сочинять свой великий роман. Знаете, мне эта версия нравится. Как мог выжить среди матёрых уголовников интеллектуал, идеалист, после ранения плохо владеющий левой рукой? Только своими рассказами, уносившими их хоть в ночные часы подальше от убогой и безнадёжной реальности, только тиская рОманы, как выражались позже другие зэки — в ГУЛАГе; так, кстати, выжил среди них автор приключенческого романа «Наследник из Калькутты» Роберт Штильмарк. Когда-то «Наследником…» зачитывались. Помнят ли его сегодня? А читают ли сегодня «Дон Кихота»? Хочется, чтобы те, кто уже увидели постановку Даниила Зандберга (или наслышаны о ней) раскрыли толстый том «Дон Кихота» и — потратив некоторое время на то, чтобы свыкнуться с неторопливым и непривычным своей обстоятельностью и некоторой тяжеловесностью повествованием, не могли бы оторваться, пока не дочитают до конца.

 

Два конца одной оси

Отправляясь в странствие, Дон Кихот (Александр Ивашкевич) читает сонет, в котором есть такая строка:

В мечте о мире, выправленном мною…

Но ведь схожая мысль есть у Гамлета:

Век вывихнут; что за проклятье, право, что я рождён вправлять ему суставы.

Миссия у обоих героев одна, но один с восторгом мечтает о ней, а другой, слишком хорошо знающий мир и людей, тяготится. 

Наверно, символично, что с разницей в какие-то три недели, у нас вышли «Гамлет» в Эстонском драматическом театре и «Дон Кихот» в Театре Сюдалинна. Иван Сергеевич Тургенев когда-то написал гениальное эссе «Гамлет и Дон Кихот», напомнив, что эти великие творения появились почти одновременно (окончательная версия «Гамлета» — 1604, первый том «Дон Кихота» — 1605). Одновременное появление «Дон-Кихота» и «Гамлета», — писал он, — нам показалось знаменательным. Нам показалось, что в этих двух типах воплощены две коренные, противоположные особенности человеческой природы — оба конца той оси, на которой она вертится».

Но не менее символично, что постановки «Дон Кихота» сегодня выходят практически одновременно. 3 февраля в Новом Рижском театре его поставил Адольф Шапиро, 12 февраля МХТ им. Чехова — Николай Рощин. Выходит: наступает

время для Дон Кихота

Судя по очень подробным рецензиям, эти два спектакля совершенно не похожи друг на друга. Как не похожа ни на один из них постановка Даниила Зандберга.

А иначе и быть не может.

Погружаться с головой в роман Сервантеса — всё равно что на дно Марианской впадины. Он ускользает от любых законченных интерпретаций, провоцируя идти всё глубже и глубже, зная, что всё равно дойти до самого дна невозможно. Любой поставленный в театре «Дон Кихот» будет для его создателя «своим», очень личным, субъективным. Содержание этой книги (или Книги с большой буквы, как Библия, ведь тиражи «Дон Кихота» тиражам одной только Библии уступают) растёт и обновляется вместе с культурным сознанием человечества. И с арсеналом театральных выразительных средств, если говорить о постановках.

 

Безумный и дерзновенный

В спектакле Даниила Зандберга Дон Кихот — творец и одновременно пленник великой иллюзии, Герой, которого играет Александр Ивашкевич, не столько безумец, сколько убеждённый идеалист; может быть, субъективный идеалист, для которого весь мир таков, каким он его видит (или хочет видеть). «Он не безумный, он дерзновенный», сказано о нём в спектакле. И это так (хотя и безумный — с точки зрения общепринятого здравого смысла — тоже). Он — другой. Не хочется повторять, где-то это уже говорилось, но как не повторить? — есть общность между двумя безумцами, двумя блестящими ролями Ивашкевича — князем Мышкиным и благородным идальго Дон Кихотом Ламанчским.

И сама постановка, её форма, безумна и дерзновенна. Вернее, безумно смелая, безумно дерзкая — здесь эстетика ярмарочного балагана, с его нахальной аляповатостью и грубостью контуров, не просто соседствует, а существует в тесном содружестве с высокой романтической темой, которая допускает иронию, направленную не только вовне, но и внутрь, на себя, допускает гротеск. И облагораживает балаган.

Это визуальный спектакль, в котором очень многое взято от языка и технологии современного театра кукол, в котором сочетаются кукла и живой план. Главные роли играют два актёра: Александр Ивашкевич — Дон Кихот, Дмитрий Кордас — Санчо Панса. Остальная актерская команда: Алина Кармазина, Александр Домовой, Дарья Гаврильченко, Илья Болотов, Елена Тарасенко, Карин Ламсон и Михаил Маневич исполняет множество ролей, причём лица чаще всего скрыты личинами-масками, сделанными с нарочитой карикатурностью. Порою визуальная сторона постановки — хотя бы появляющееся время от времени солнце, такое, как в детских книжках с картинками, или чудовищная маска Мерлина, отсылает нас то (в первом случае) к волшебной сказке, то (во втором) ещё и к хоррору. И, конечно же, дань уважения отдана символизму, такому, каким он дошёл до нас из Серебряного века. Дон Кихот, сыгранный Ивашкевичем, если бы ему дано было повернуть глаза зрачками в душу, мог бы сказать о себе словами Фёдора Сологуба: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду… Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, — над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном». Только поэт творит легенду на бумаге, а Док Кихот — в (и из) собственной жизни.

 

Творение легенды

Творение легенды — штука обоюдоострая. По крайней мере — в контексте романа Сервантеса (но там от этого занятия страдает только сам её творец) — и в нашем контексте, когда мы либо сами пытаемся сотворить легенду, закрывая глаза на то, что из неё, как пружины из сломанного дивана, лезут факты, опровергающие наш идеализм и готовность верить. Либо легенду — но уже с корыстной целью — пытаются творить политики всех без исключения партий, убаюкивая нас старой как мир песенкой «всё хорошо, прекрасная маркиза», либо убеждая, что во имя блага отечества мы обязаны приносить жертвы, мириться с дороговизной — с зарплатой члена правительства или парламента или с зарплатой мэра с ней, конечно, мириться легко.

…В спектакле есть, кажется, сошедший с картины Рене Магритта «Сын человеческий» — Господин (Евгений Кравец), который все три часа (включая антракт) не сходит с бегущей дорожки. Ему положено объявлять содержание каждой картины, однако смысловая нагрузка образа выходит далеко за рамки такой скромной задачи. Дорога под ногами бежит, создавая иллюзию движения, а окружающий ландшафт стоит на месте. Движение без продвижения вперёд — метафора пути Дон Кихота в первом акте. Здесь он всё-таки больше объект насмешек, наивный мечтатель, вечно — с уроном для себя — попадающий впросак, чем герой, который верит в чудо и сражается во имя свободы и чести.

 

В романе Мигеля Сервантеса герой изменился на пути от первого тома (который был всё же в основном пародией на рыцарские романы) ко второму (где Сервантес высказал свои сокровенные мысли). Наверно, поэтому Хорхе Луис Борхес сказал, что читать первый том, когда есть второй, в общем-то уже необязательно. Это совсем не значит, что первый акт зритель может просидеть в театральном кафе и прийти ко второму! Хотя второй акт в самом деле глубже и ярче.

Первый акт — road movie, он составлен из новелл, в которых герой со своим оруженосцем приезжает в одно место — и там его бьют, приезжает в другое — там тоже бьют, добирается до третьего — до постоялого двора, который принимает за замок (постояльцы до прихода рыцаря оживленно обсуждали и осуждали рыцарские романы, дискуссия была очень оживлённой) — и снова неприятности. Сделано всё потрясающе, чего только стоит замечательно придуманный поединок Дон Кихота с ветряной мельницей — на сцене только тень от мельничных крыльев, а на рыцаря наступают огромные руки «волшебника-великана», грозят чудовищные глаза… Или сцена встречи со стадом, в которой бараны — в воображении Дон Кихота — превращаются во враждебных рыцарей с перьями на шлемах. Или, наконец, происшествие на постоялом дворе, когда за безденежного рыцаря вынужден расплатиться оруженосец — беднягу Санчо возносят в воздух, и он, отчаянно труся, парит в театральном «небе»…

 

Сценография тандема MO-LU, работа со светом Антона Андреюка и музыка Маркуса Робама великолепны (а во втором акте станут ещё великолепнее)/ вот только одно «но»; назидательные новеллы 1-го акта (украдём название менее известной книги Сервантеса, тем более что назидательность в них есть) нанизываются как на стержень на перемещения Дон Кихота, дополняя, но не развивая заявленную с самого начала тему иллюзорного визионерства героя, и от того первый акт может показаться затянутым. Хотя — он замечательно замкнут появлением в последней картине мальчика Андреаса (Карин Ламсон), в начале своего странствия Дон Кихот не позволил жестокому хозяину избивать подростка, но как только рыцарь с оруженосцем скрылись вдали, хозяин с ещё большей злобой накинулся на Андреаса, вымещая на нём своё унижение перед благородным идальго. «Будьте прокляты все странствующие рыцари!» — говорит, рыдая, Андреас, и финал первого акта ставит под вопрос ту миссию, которую поначалу брал на себя Дон Кихот. Всегда ли заступничество ведёт к справедливости? И всегда ли прав освободитель? Дон Кихот освободил каторжников, которых вели на галеры (рожи, надо сказать, мерзкие) — и огрёб от них очередные тумаки и шишки.

 

Постановка Зандберга мало того что эффектна, зрелищна, неожиданна, она ещё и очень умна и заставляет зрительскую мысль откликаться, строить параллели, искать их в других эпохах, недавнем прошлом, настоящем и созданном писателями-фантастами будущим. Разве прогрессоры из романов Стругацких (не только из «Попытки к бегству» и «Трудно быть богом», но и из «Обитаемого острове» и «Парне из преисподней») — не Дон Кихоты? Прежде, чем освобождать, подумай, кого собираешься освобождать. (К попыткам демократизировать и гуманизировать фанатичный Ближний Восток это тоже относится, но не будем о грустном.)

Рыцарь и его оруженосец

Александр Ивашкевич и Дмитрий Кордас в этом спектакле заслуживают самых восторженных эпитетов — и принципиально важно, что два центральных образа различаются не одним лишь своим отношением к реальности (это идёт от Сервантеса), но и своей природой.

Дон Кихот – Ивашкевич создаёт свой иллюзорный мир, так как существующий его не устраивает. Взгляд героя, романтично устремлённый вдаль, скользит поверх реальности. Актёр относится к своему персонажу сложно, ясно, что он любит своего Рыцаря Печального образа (стал бы играть, если б не любил?), но позволяет догадываться, что при всей любви не всегда бывает высокого мнения о своём герое. В развитии роли возникают «ниши» для иронии. После того, как Санчо хлебнул лиха от хозяина постоялого двора (причём по вине Дон Кихота, а тот не пришёл ему на помощь), видно, как герой Ивашкевича ищет оправдания и находчиво объясняет: «Я не мог сдвинуться с места. Значит, я был заколдован». Верит ли он в свои слова? В этом эпизоде ирония артиста по отношению к своему герою очевидна: он знает, что поступил не так, как подобает рыцарю, но в прочитанных им книгах рыцари то и дело попадали под чары — отчего бы этому не случиться и с ним?

Генрих Гейне писал: «Смешное в донкихотстве» заключается не только в том, что «благородный рыцарь пытается оживить давно отжившее прошлое», но неблагодарным безрассудством является также и попытка слишком рано ввести будущее в настоящее, если к тому же в этой схватке с тяжеловесными интересами сегодняшнего дня обладаешь только очень тощей клячей, очень ветхими доспехами и столь же немощным телом!» Здесь и любовь, и ирония. И именно так, с любовью и иронией, выстроили роль Дон Кихота Зандберг и Ивашкевич.

 

Дмитрий Кордас, напротив, целиком и полностью на стороне своего Санчо, он глубоко погружается в мировоззрение своего героя и наделяет его удивительной искренностью и простодушием. Санчо слишком прозаичен, слишком приземлён, чтобы самому поверить в иллюзии, которые создаёт его господин, тот обещает ему губернаторство, ну, пусть обещает, приятно же сеньору, зачем огорчать его сомнением? Но он видит перед собой человека, устремившегося за мечтой, вера Санчо в своего сеньора загорается от святой убеждённости Дон Кихота — и если Дон Кихот зовёт меня в мир, который открылся ему, я, пожалуй, схожу туда, а вдруг и взаправду мне что-то обломится. Это поначалу. Оба характера на протяжении спектакля развиваются, меняются, для Дон Кихота это — путь к мудрости, для Санчо — тоже к мудрости, но иного рода: Санчо убеждается, что на свете есть нечто более важное, чем сытое брюхо.

Лучшая, невероятно точно сыгранная и прожитая сцена у Кордаса — потешное «губернаторство» Санчо, где так зримо виден природный здравый смысл героя — отличающийся от т. н. «здравого смысла большинства», которому для самоутверждения необходимо найти «не такого, как мы» и поиздеваться над ним.

 

Весь блистательный второй акт — обретение истины, оба, рыцарь и оруженосец, приходят к ней своим путём, через страдания — несравнимые с теми, которые выпадали на их долю в первом акте. Там страдали их тела, здесь — души. Синяки и ссадины затянутся, души, раненые притворной благожелательностью и высокомерным издевательством замечательно вошедших в пространство постановки Герцога (Михаил Маневич) и Герцогини (Алина Кармазина), не заживут никогда.

Второй акт к тому же сценографически решён с редкостной изобретательностью. Во время схождения в пещеру Монтесинос Дон Кихот словно висит в кромешной тьме. Герцогский двор — лица в рамках, парящие над помостом, костюмы, которые существуют вместе с персонажами, но как бы отдельно от них — пышное платье и невероятный головной убор Герцогини, «роскошное» одеяние Герцога — замещают их самих, скрывают то, что без этих знаков высокого положения они были бы ничем. Нулями.

 

Потрясает сцена, в которой Дон Кихот спускается в зал, бродит между рядами, взывая «Дульсинея! Дульсинея!» — может быть (ему грезится), она здесь, но где? И свет мечется вместе с ним.

И снова думается: какие же молодцы МO-LU, Маркус Робам и Антон Андреюк, так много вложившие в зримую и звучащую красоту постановки.

Вариации на тему

Постановка Зандберга — не пересказ сюжета, не инсценировка книги в общепринятом смысле, а свободные вариации на темы Мигеля Сервантеса. Но не только его.

В спектакле нет Дульсинеи, то есть она есть, но только как мечта о Прекрасной Даме, как игра воображения рыцаря — реальная румяная сельская деваха Альдонса с засученными по локоть рукавами, босая, — не вписалась бы в эстетику спектакля.

Нет здесь и бакалавра Самсона Карраско, который в романе был воплощением торжествующего здравого смысла. Нарядившись Рыцарем Белой Луны, он вызвал немощного Дон Кихота на поединок и заставил его убедиться, что и в иллюзорном мире странствующего рыцарства он побеждён. Вернул в мир обыденности — и Дон Кихот умер от разочарования.

Здесь мы расстаёмся с Дон Кихотом в тот момент, когда он завещает — своему оруженосцу, но и залу — ту истину, к которой привело его всё течение спектакля: «Свобода — величайшее из благ, какие Небо даровало людям. Ради свободы, как и ради чести, можно и должно рисковать жизнью».

 

Здесь он возвращается к своей звезде. И финал — не от Сервантеса, а от Ростана, от последних слов его Сирано: «И всё-таки я бьюсь!». Такой финал ранее был предвещён сном Дон Кихота, когда его в неравном поединке пронзало множество мечей. Кто знает, может быть, этот сон возник как промельк в пространстве спектакля отсутствующего в нем Карраско. И рассеялся.

А великая иллюзия — осталась. И звезда тоже осталась.

Читайте по теме:

«Дон Кихот» в Театре Сюдалинна: есть Росинант и ветряные мельницы, ориентир — Сервантес