Художник Игорь Варешкин: Таллинн вижу чёрно-белым

Абстрактную живопись можно любить, можно не любить. Не старайтесь её понимать. Не ищите в абстрактной живописи зашифрованный код.

Журналист Евгений Голубовский про живопись Игоря Варешкина

 

Игорь Варешкин родился 2 сентября 1961 года в Одессе. Окончил Художественное училище имени М. Грекова и художественно-графический факультет Одесского педагогического института. Член Национального союза художников Украины. Его творчество в области живописи, графики, по оценке искусствоведов, «отражает характерные новации современной живописи в стиле постмодернистских традиций, используя условно-фигуративную концепцию, выявляет важные коммуникативные взаимосвязи героев своих произведений с окружающей средой, сочетает объёмные и плоскостные формы. Иногда их оценивают как некий вихрь геральдических лилий, обугленных обрывков рукописей, фрагментов рыцарских доспехов. И всё это в движении, искорёженное воздействием гравитационных полей». Выставляется с 1984 года, в том числе в Таллинне — в 2008 и 2010 годах. Его работы находятся в частных собраниях Украины, России, Эстонии, Греции, США, Италии, Франции, Австралии, Польши, а также в Одесском художественном музее, в Музее современного искусства Одессы, Хмельницком художественном музее.

Пока, в силу известных причин, достаточно сложно организовать его новую выставку в Таллинне. Но давайте пообщаемся с художником, узнаем, из чего он исходил в начале своего творческого пути и что изменилось в его творчестве за прошедший десяток лет, чем он «дышит» сейчас.

 

— У тебя в мастерской звучат песни известных бардов, а как авторская песня повлияла на твоё художественное творчество?

— Она действует на меня просто магнетически. Чувства сложно объяснить. Когда-то это был Высоцкий, потом я открыл Галича для себя. И тогда пошло: Визбор, Городницкий, Анчаров, Кукин, в меньшей степени Окуджава… Был период в 80-е, я тогда писал пейзажи бесконечно и слушал Галича — у него совершенно потрясающие образы. Он очень мощно и сильно подтвердил мою нелюбовь к тому строю.

— Пейзажи и городские зарисовки того периода у тебя выдержаны в серовато-коричневых тонах.

— Это изображение пространства, очищенного от человека. Человек смотрит на этот пейзаж, находясь вне его. Такие чувства у меня тогда возникали под впечатлением от услышанного. Я никогда ничего не иллюстрирую. Авторская песня на меня до сих пор действует. Тогда мы воспринимали её как протестную, а на самом деле она была вполне советская, так же как соц-арт и соцреализм. Сегодняшняя молодёжь не видит разницы и не воспринимает иронии соц-арта над соцреализмом.

— А визуально чем соц-арт отличается от соцреализма?

— Дело в иронии над советскими символами. То было пафосное и очень серьёзное, а здесь всё наоборот. Отсюда и возникли выражения: «нетленка», «духовка», «я пошёл помажу»… Конечно, на самом деле мы мажем, но это говорилось для того, чтобы сбить пафос.

— А твой следующий этап в творчестве — абстрактная живопись. Что это, зачем это нужно?

— Если смотреть, как она возникла, то это тоже был некий протест. Художники всегда ищут новые пути. Я всегда что-то искал. У меня был период отрицания абстракции. Сейчас я хочу показать распад и ужас. Мне достаточно пятен и линий, чтобы выразить свои чувства. Важно, чтобы не было никаких иллюзий. То, что делают реалисты, — это иллюзия. На самом деле этого же нет ничего: просто тряпочка и краски. Зачем обманывать? Я утверждаю краску, пятно и линию.

— Создавая свою картину, ты как-то программируешь реакцию зрителя?

— Я о зрителях вообще не думаю, дай Бог, чтоб не потерять какую-то нить. Я напряжён, чтобы сознать эти формы, сочленения, сшивание или, наоборот, расшивание этих форм, пятен, линий. Неважно, что я пишу, я никогда не думаю о зрителях. Если мне не нравится то, что получилось (и даже, если понравилось кому-то другому), я эту работу уничтожаю. Самое главное — нравится ли она мне!

— А на своих выставках ты наблюдаешь за реакцией зрителей?

— Я даже спиной чувствую, кому что нравится. Даже молча. Хотя если я в чём-то уверен, то мне это всё равно. Были периоды, когда я переживал, а сейчас уже нет.

— Ты был вполне успешен в традиционных рамках.

— Тогда это было связано с моими увлечениями определёнными художниками, и они отложили отпечаток на мои пейзажи. Я и до сих пор пишу иногда пейзажи, только уже чуть по-другому. Пейзаж — это моё alter ego. Особенно одесский пейзаж — это какая-то часть меня. Речь не идёт об иллюстративности, мне не так важно какое-то конкретное место, какой-то перекресток. Просто я хожу по городу и вижу какие-то призраки прошлого.

— Ты был одним из основателей Объединения художников. Как оно у вас возникло и каков был результат?

— В 1991 году мы с друзьями начали общаться на разные темы, и возникло это объединение в форме творческой группы. Вместе ведь легче решать многие организационные вопросы. Тогда ещё у каждого было не так много работ, и на персоналки с большим количеством качественных работ мы не тянули. А вот делать групповые выставки на более высоком уровне уже было интересно. Это была уже не первая такая попытка. Мы собрали группу из 6 друзей и начали собираться раз в неделю, обсуждать, общаться. Мы не стали углубляться в постмодернизм, а занялись абстракцией. На сегодня остались только я и Сергей Папроцкий, периодически к нам кто-то ещё присоединяется.

— Можно сказать, что это был некий процесс энергообмена?

— Да и не только. Важны были в первую очередь человеческие качества. Ведь выставка — это много организационных моментов, договор, финансовые моменты и т. п. Важно, чтобы все доверяли друг другу. И нам удалось это доверие сохранить надолго.

 

— Но ведь вы же экономически конкурируете друг с другом. Покупателей не так уж и много…

— Мы достаточно разные, и наши картины нравятся разным людям. Достаточно долго у нас было название «Лаборатория живописи», а сейчас осталось «Лаборатория +». На наши выставки мы приглашаем тех, кто раньше с нами был, новых людей, недавно совместили нашу живопись со скульптурами.

— Как, по-твоему, одесские художники сыграли определённую роль в развитии современного искусства на постсоветском пространстве?

— Особенно группа «Третьего авангарда»: Ройтбурд, Рябченко, Лыков и другие. Если в Москве в то время главенствовал концептуализм, то в Одессе развился более живой постмодернизм, замешанный на цвете, на фактурах. От привычного совкового, очень профессионального, герметично закрытого искусства они перешли к чему-то новому и первичному. Эта группа дала нам глоток свежего воздуха. С ориентацией на итальянское искусство их назвали «трансавангардом». Они, безусловно, заслуживают уважения.

— А сейчас ты как педагог выпускаешь следующие порции художников.

— Выпускаем, но они все пока ещё молодые. Многие талантливы, думающие. Сейчас больше возможностей, много разных музеев, галерей. Раньше ведь был только Союз художников.

— Соцреализм сейчас моден среди европейских коллекционеров.

— Это дань моде на экзотику. К искусству как к таковому это отношения не имеет. Это художественная продукция высокого качества. Но к искусству как к переживанию, к искусству как исследованию она никакого отношения не имеет. Это пережёванные передвижники. В 60-х годах пытались, когда появился «андеграунд», ввести в официальном искусстве суровый стиль.

— Давайте вспомним вашу эстонскую гастроль.

— Ещё в 80-м году я был в Питере с друзьями, и мы решили поехать на один день в Таллинн. Нам повезло, и мы попали на большую выставку эстонских художников. Сразу было видно, что это что-то совершенно другое. Не помню, понравилось ли мне, но фотореализм, гиперреализм, который я тогда увидел, вызвал у меня недоумение. В 90-х Виталий Зиниченко и Райво Райдам пришли ко мне в мастерскую и, увидев мои работы, захотели сделать выставку моих работ в Таллинне. Поддержку оказала Ольга Любаскина. Они захотели, чтобы я выставил свои более ранние работы, в основном пейзажи. А я в это время уже активно занимался абстракцией. Пришлось согласиться. В итоге я получил, конечно, огромное удовольствие, познакомился со многими интересными людьми. Потом ещё неоднократно ездил в Эстонию.

 

— Как впоследствии эта выставка, поездки в Таллинн отразились на твоём творчестве?

— Я до сих пор пишу таллиннские мотивы. При этом я совмещаю пейзаж с абстракцией. Я всегда ассоциирую виды Таллинна с воспоминаниями о фильме «Вариант «Омега». Этот фильм чёрно-белый, в нём серые таллиннские стены и башни… Я иногда пересматриваю этот фильм.

Возможности интернета позволяют подключить к разговору Райво Райдама:

Хорошо, что тогда у нас была возможность устроить за счёт рекламного бюджета  шампанского «Одесса» выставку художника из Одессы, так же как мы привозили одесских музыкантов на JazzKaar в 2001-м и 2003-м. Игорь предлагал посовременнее, свои абстракционистские работы. Мы этого не хотели и отобрали в основном пейзажи: живопись + графику. Так возникла экспозиция «Воспоминания об Одессе» в ресторанчике «Odessa». В день её открытия вечером в концертном зале «Эстония» выступал Михаил Жванецкий. Такой вот у нас комплекс получился в 2008 году.  В 2010-м мы объединили картины Игоря Варешкина и фотографии Олега Владимирского и назвали это «Одесса ПУНК».

 

Продолжим нашу беседу с художником.

— Что вам как художнику даёт преподавание молодым, начинающим, юным дарованиям?

— Я занялся этим, уже будучи взрослым человеком. Впрочем, никогда к этому не стремился, но жизнь распорядилась. Мне эта работа многое дала. Прежде всего, это некий обмен энергией: не только я им даю, но и они делятся со мной своими задором и умением общаться. В принципе, всё искусство — это обмен энергией. Я по натуре интроверт и достаточно закрытый человек, а преподавание меня раскрыло. Пришлось научиться энергетически заряжать людей, направлять их в определённое русло, научиться простыми словами объяснять сложные, концептуальные понятия. Даже шутки, к которым мы, старшее поколение, привыкли, а молодёжи они не понятны. Свои мозги при этом здорово прочищаются. Достаточно важно, что у них нет тех ограничений, тех шор, что были у нас в их возрасте. С другой стороны, мне приходится их знакомить с творчеством разных художников, а мы к этому сами стремились. Смотреть на то, что сделали другие не как искусствовед, а глазами художника. Современное искусство требует глубокого философского осмысления, дополнительных теоретических знаний не только по технике рисунка… Нас этому в своё время не учили.

— Современный молодой художник должен быть творчески всесторонне развитой личностью?

— Да, кроме знания, как положить мазок, нужно понимать, что до тебя происходило, что сейчас происходит. Искусство — оно не сиюминутно, оно откуда-то выплывает. Профессионалы ведь друг у друга учатся. Важно понимать, как оно развивалось, почему пришло к тому, что сейчас происходит. Даже если считать, что многое в прошлом было сложно и плохо, всё равно оттуда что-то берётся, даже на отрицании.

— Современный литератор и даже современный кинематографист зачастую выдает прогноз, куда может двигаться общество. А как у художников с этим? Даже пандемию ковида, пусть иносказательно, но в нескольких фильмах ещё несколько лет назад показали.

— Возникают некие парадигмы в новом эстетическом поле, это да, а предсказаний не знаю.

— То есть художники больше фиксируют то, что есть?

— Да, поэтому они и выживали во времена сталинских репрессий. Сталин считал, что поэты и писатели опасны, а художники так себе. Поэтому им в худшем случае просто не давали выставляться, но не сажали и не убивали. Те художники, кто были тогда вычеркнуты из жизни и не выставлялись, сейчас всплывают и становятся во главу угла.

— Твоя картина, пейзаж — это фиксация того, что есть? Или иллюзия того, что ты увидел?

— Неважно, это узнаваемое место или чистая абстракция, это моё порождение. Для меня важны внешние раздражители, у меня нет чистой абстракции, есть какие-то фигуры, какие-то моменты, идущие от пейзажа, от натюрморта. Для меня неважно, кто жил в этом дворе: мой друг Вася или какая-то девушка. Наоборот, подобная конкретика мне мешает. У меня возникает цельный образ. Я в общем себе представляю эти дома, людей, которые там ходили. И пытаюсь передать эти чувства. Я пишу в «один присест и до упора» — мне необходимо находиться в определённом состоянии. Я никогда впоследствии не возвращаюсь к своим работам. Ничего не дописываю, не подправляю.

— Вы продолжаете развивать свою творческую концепцию, свой взгляд на мир? Как всё это можно описать словами?

— Сейчас меня притягивает тема смерти, смерти как таковой. Это то, что всех людей касается. Она есть в религии, в философии, я её развиваю в своих картинах, даю свою трактовку. Этот знак для меня важен. В принципе, всё, что я делаю в условной абстракции, можно попробовать описать таким образом. Сначала я как бы собирал этот мир по кусочкам, потом, как Демиург, попробовал создать нечто новое, то, чего ещё не было. Так можно описать мои чувства. А сейчас пошёл процесс распада. Движемся к концу, к апокалипсису. Так в моих картинах возникают какие-то тексты, остатки цивилизации. Всё распадается на куски. Я пытаюсь это удержать или наоборот, подталкиваю к уничтожению. Притом соблюдаю композицию и прочие каноны.

— Иные твои работы мрачные, иные грустные, а иные вполне жизнеутверждающие…   

— Такова жизнь. У меня был период, когда я писал всё черное. Многие спрашивали, а что у него случилось?  А у меня всё в это время было прекрасно. Тональность моих работ не связана с моим состоянием, настроением. Я могу белым писать, а у меня в это время будет масса проблем. Когда дома неспокойно, мне либо тяжело работать, либо я просто отсекаю от себя все проблемы, чтобы ничего не мешало работе. В момент работы в мастерской я абстрагируюсь, я не думаю, а просто погружаюсь в свой процесс. Все мои фигуры возникают спонтанно, это как в джазе — импровизация. Понятно, что у меня есть опыт, и я понимаю, что если я эту фигуру нашёл, то знаю, как в разных вариациях повторить или развить эту тему. Я не знаю, что у меня получится в итоге. И не хочу знать! В этом есть определённый кайф. Поэтому я никогда не делаю эскизов. На эскиз потом нужно смотреть, нужно пытаться повторить это в большом формате. В таком случае всё творчество происходит в эскизе, а сама картина — чисто исполнительское действо. Мне не интересно просто исполнять, для меня важно то напряжение, которое возникает. Есть некий аналог с сексом. Если ты будешь думать во время секса, у тебя ничего хорошего не получится. Нужно получать удовольствие, а думать надо до того или после. Но не в момент!

— Сколько времени у тебя занимают разные творческие периоды?

— Как только я решаю что-то делать — у меня ничего не получается. Очень важно, как с девушкой, быть обходительным и правильно себя вести перед холстом. Напористо или очень нежно. Важно в какой-то момент работы вовремя остановиться.

 

— В твоей работе есть три элемента: холст, кисть и краска. Что из них для тебя важнее, какая последовательность приоритетов?

— Это мои инструменты. Боязни чистого холста у меня нет. У меня нет трепета перед дорогими красками. В советское время «фирменные» краски попадали к нам редко через Союз художников, и многие их берегли, а я использовал практически сразу, по необходимости. У меня нет страха, что я что-то испорчу.

Раньше я любил масло, а теперь я давно работаю с акриловыми красками. Лет 20 назад я впервые столкнулся с акрилом и долго не мог понять, что в нём такого привлекательного. Я даже применил такой приём: первые слои я делал акрилом, а потом дописывал маслом. Я много экспериментировал с разными красками, с разными техниками. И в итоге ощутил, что лучше всего себя выражаю в акриловых красках. Теперь для меня масло немобильно — долго сохнет… Хотя в пейзаже лучше использовать масло. Акрил даёт скорость, возможность реализации своей энергии, это трудно объяснить. Он даёт больше декоративности, преломление света другое.

Я ищу структуру, взаимоотношение между формами и пятнами, развиваю композицию, напряжение, расслабление. Всё это происходит у меня одновременно. У меня есть две фазы. Первая — когда я близко подхожу к холсту, просто набираю краски и вообще не вижу, что вокруг. Всё происходит внутри меня на энергетическом уровне. Такая энергетическая закладка. А потом начинается долгий процесс сродни работы огранщика. Я полирую все грани. Важно сохранить возникшую в начале процесса энергию. Не зажать её. Я никогда не замыкаю формы внутри своих работ, а даю энергии перетекать из одной формы в другую.

— Когда ты заканчиваешь работу, какое чувство у тебя возникает?

— Если работа получилась, то опустошение и лёгкий кайф. Это сложное сочленённое ощущение. А бывает, что и не получается, тогда я ухожу из мастерской просто в жутком состоянии. Бывали кризисы совершенно жуткие. Их не объяснишь никак. Я всегда говорю студентам: если у вас нет кризиса, то нет и роста никакого. Кризис — это признак, что ты растёшь. Если ты хочешь чего-то большего, не катиться на своих старых заслугах, а развиваться в своём творчестве, то тупик неизбежен. Нужно пробовать обходить с флангов возникшую проблему. Тогда и возникает новое решение. Наверное, так происходит творческий рост.

— А чего большего в творчестве ты хочешь сейчас?

— Чтобы мне ничего не мешало: ни финансовые обстоятельства, ни какие-то другие. Мне моих творческих проблем хватает с головой и хочется сосредоточиться на их разрешении. А с творчеством всегда так: решишь одну, появляется новая. И есть ещё одно противоречие: я занимаюсь традиционным искусством, а современное — оно совершенно другое. Это тоже меня волнует, что мне не интересно вторгаться в новые сферы. Но я понимаю, что сейчас всё по-другому. Я пытаюсь как-то обойти, зайти с другой стороны, быть оригинальным. Абстракции ведь уже тоже сто лет… Стремлюсь делать то, что не похоже на других, какое-то своё.

 

— Сейчас модная тенденция перехода к цифровому искусству, цифровой живописи, некоторые галеристы считают, что за этим будущее, как ты к ней относишься?

— Нормально, она есть, эта тенденция. Здесь важно понимать, что такое искусство и кто такой художник. ХХ век дал другую трактовку. Это уже не просто дядя с бородой пишет холсты. Теперь это может быть в цифровом формате, видео-арт снимать можно, объект можно воспринимать по-разному. Поставил же Дюшан свой писсуар…  Он ничего не делал сам, просто пошёл в магазин, купил и поставил на выставке, разве что подписал. Это был серьёзнейший акт, который перевернул все искусство ХХ века. Даже не Пикассо с Матиссом, а, как в итоге оказалось, — Дюшан. Важна идея, сейчас главенствует искусство идей. Ты можешь и сам даже не делать, а сказать: «Вася напиши так, по таким-то параметрам». И это уже будет твоя работа. Это сродни тому, что в музыке Джо Кейдж придумал пьесу, которая состоит из 4 минут 37 секунд тишины. Музыкой стали шорохи, скрипы, вздохи… Художник, творческий человек, ищет новые пути и подходы, какие-то другие моменты осознания. Я считаю, что старое искусство уже отходит. Первичен не предмет, а идея предмета, как говорил ещё Платон. А традиционный художник уже третичен по отношению к идее, ведь он создал изображение предмета. Вот современное искусство и развивает мир идей, красоту идей… Искусство стало заменять философию.

— А возникает ли конфликт между цифровым искусством и традиционным?

— Это всё искусство. Я, может, никогда не буду этим заниматься, просто не освою эту технику. Я всю жизнь работаю с палитрой красок, а там компьютер. Я не вижу никакого противоречия. Может быть, сейчас будущему художнику уже важнее получить философское или культурологическое образование, чем научится хорошо рисовать. Может, через какое-то время всё обернется по-другому. И возникнет что-то нео-нео-нео… Художники — они такие, они всё время что-то ищут. В современном искусстве важно знать, каков контекст. Впрочем, как и в любом другом искусстве. Если человека, выросшего в каком-то племени, поставить перед Джокондой, он ничего не поймёт. Нужен какой-то культурный багаж. Это некий язык, который нужно понимать, и не всегда качество соответствует значимости работы. Классический пример — «Чёрный квадрат». Сейчас его бесполезно повторять, а тогда значение этого акта было огромно.

Читайте по теме:

«Не бывает работ без названия»: художник из Одессы, который и в Таллинн заезжал

Художник в локдауне — как картины начали соблюдать социальную дистанцию

От Таллинна и Перми до Одессы — как развивает искусство первый советский арт-дилер Марат Гельман