Возможно, эта сцена с её простором, оснащённая новейшими техническими приспособлениями, прекрасно видимая с любой точки зрительного зала, создана для грандиозных спектаклей, для нового, притом глубокого и вдумчивого, прочтения классики. Новое здание Линнатеатра открылось «античной» постановкой Уку Уусберга «Ифигения – Агамемнон – Электра», теперь на эту сцену вышла самая знаменитая драма испанского барокко, загадочная, мистическая и страстная «Жизнь есть сон».
Кальдерон написал её в 1635 году; ещё до начала действия на чёрном занавесе проступают письмена, имя автора, название и даты: 1635–2026; промежуток в четыреста лет без девяти — не помеха тому, чтобы постановка звучала… нет, не современно, никакой принудительной модернизации и переодевания испанских грандов в пиджаки или косухи с джинсами здесь нет, а всевременно, надвременно, потому что вопросы, которыми задавался Кальдерон, не утратили и не утратят свою силу никогда.
Испанское барокко: стон о быстротечности красоты, жизни и славы
Лембит Петерсон, создатель и художественный руководитель THEATRUM’a, в своём театре ставил Кальдерона не раз: «Дама-невидимка», «С любовью не шутят», «Великий театр мира». Для работы над шедевром Кальдерона он создал команду, в которую вошли сотворцы режиссёра, приехавшие с Пиренейского полуострова: сценограф Жозе Мануэль Кастанейра и его ассистент Руи Мануэль Франсиско (оба — Португалия) и композитор Герман Диас (Испания). Чтобы вместе с ними увидеть и услышать мир испанского барокко, суровый, регламентированный — и невероятно чувственный, пропитанный горечью от понимания, что всё кругом разваливается, уходит в небытие вместе с той красотой, которая долго удерживала от распада. Нет ничего твёрдого, не на что опереться, «жизнь есть сон», грань между явью и сном стёрта, мы не в состоянии понять, в каком мире живём, реальном или воображаемом. Вместе со зрителем увидеть, услышать и пережить эту драму, подключив творческую энергию тех, кто внутри той эстетики — кто лично несёт в себе генетическую память об этой красоте и о поисках в ней опоры. Художника и композитора.
…Открывается занавес, перед нами глухой щит, на котором светом нарисована мишень, — он раздвигается, половины разъезжаются, превращаясь в галереи старинного испанского театра, три музыканта занимают в ней ниши…
Как когда-то было в театре испанского барокко, постановка начинается с loa, пролога, который настраивает зрителя на чувственное восприятие поэтического и метафорического языка этого спектакля. Здесь loa — начинающийся ритуально размеренно (о это испанское чувство достоинствa, horna, смиряющее страстный темперамент!), а затем переходящий в неистовство танец (хореограф Эве Мутсо). Танцоры поднимают на плечи девушку, несут её — так кажется из зала — сквозь перевалы, и это уже начало спектакля, девушка — Росаура (Сандра Уусберг), которая вместе со своим слугой Кларином (Кристьян Юкскюла), gracioso, т. е. шутом, мчалась, загнав коня, из фантастической Московии в фантастическую Польшу, чтобы свершить дело чести. (Обе страны — чистая условность, московского князя здесь вообще зовут Астольфо, «география» у Кальдерона — способ дать понять, что всё происходит в ирреальном, театральном мире.)
Два сюжета в единой драме
Здесь сведены два сюжета. Первый — метафизический, мистический: что есть наша жизнь, что есть свобода воли, свободны ли мы, если, узнав страшное пророчество, не идём навстречу судьбе (будь что будет!), а пытаемся её обмануть, избежать беды — и сами загоняем себя в ловушку. Это — история короля Базилио (Райн Симмуль) и его сына Сегизмундо (Каспар Вельберг). Король, интеллектуал и мудрец, зарывался в книги, постигал науки, верил в астрологию. Ему предсказали, что сын, которого носит королева, станет чудовищем и заставит отца стать на колени; роды были тяжёлыми, королева умерла, король поверил в предсказание и велел держать сына в горах, в башне, но трон остаётся без наследника, два претендента — люди со стороны, и Базилио решается подвергнуть сына испытанию: его напоят снотворным, доставят во дворец, окажут все положенные почести — а там увидим, кто вырос. Достойный правитель или тиран, зверь в облике человека?
Второй сюжет — история Росауры, девушки, которая приехала разбираться с неверным возлюбленным. Вопрос чести: либо под венец, либо — конфликт рассудит сталь. Этот мир не только красив, но и бескомпромиссно жесток.
Слить воедино эти два сюжета в одной постановке — непросто. Лембит Петерсон спаял их так, что даже лезвие шпаги между ними не пройдёт. Впрочем, шпаг здесь нет. В язык постановки входит игра с воображаемым предметом: когда стражники, охраняющие башню Сегизмундо, натягивают «луки», или когда Росаура поклонившись, протягивает «меч» воспитателю принца Клотальдо (Индрек Саммуль), кажется, что видишь и натяжение тетивы, и тяжесть клинка.
Спектакль невероятно красив, а так как он (с двумя антрактами) длится примерно четыре с половиной часа, то где-то ближе к концу первого акта закрадывается сомнение: может быть, эта красота избыточна? Первый акт, точнее та его половина, действие которой длится в королевском дворце, статичен, монолог короля, в котором он рассказывает о своём решении испытать принца, невероятно длинен, и тут есть риск, что публика утомится, утратит внимание (а следить в этот момент нужно за всем, что происходит на сцене, не за одним только за королём). Но как блестяще ведёт Райн Симмуль этот монолог. Вырисовывается образ человека, слишком доверяющего знанию, но уже почувствовавшего подозрение, что знание-то ложно, что заточив принца в башню, он оставил страну без наследника трона…
И если что-нибудь должно случиться,
То уж его никак не миновать.
Кто убежать стремится от несчастья,
Тот раньше всех несчастье испытает…
И как проживают его монолог претенденты на престол Астольфо (Кристо Вийдинг) и Эстрелья (Мария Эренберг). Как нервно переглядывается со своей свитой московский князь и как напряжённо ловит глазами короля инфанта: они уже нашли выход избежать междуусобной борьбы за корону, пожениться (чувства здесь нет, но есть прагматизм) и править вдвоём, а тут старику пришло в голосу дать сыну шанс…
Начиная со второго акта действие развивается всё динамичнее, и внешний облик спектакля, его красота, казавшаяся самоценной, сливается с действием и сама становится частью действия. Во втором и в третьем актах есть и юмор, и шутовство (трагикомические клоунады Кларина – Юкскюла, которые зеркально повторяют — или пародируют? — качание маятника-судьбы, путь Сегизмундо, которого перенесли во дворец, затем снова усыпили и вернули в заточение; только шут слишком часто рискует головой).
Отражения
Основной элемент сценографии — швеллеры П-образного сечения: они могут лежать как руины; из них мгновенно сооружаются колонны королевского дворца, поверхности этих плоскостей зеркальны, зеркален и трон. Тёмные зеркала, в которых отражается мир: подобные конструкции были в поставленной Петерсоном в THEATRUM’е драме Шекспира «Мера за меру». Наверно, Петерсону очень важен этот образ: отражение, в которое глядится человек, чтобы узнать и понять, кто я есть, и однажды в зеркалах отразится кусочек зала.
Форма драмы Кальдерона (и вообще испанской драмы XVI–XVII веков) очень строга, в ней чередуются различные стихотворные размеры и ритмы, способы рифмовки (парная, перекрёстная, опоясывающая), октава, белый стих, причём за каждым ритмом и размером закреплено особое место в развитии действия. Сохранить всё это в переводе невероятно трудно. Если брать русские переводы, то одни авторы (напр. Константин Бальмонт, Дмитрий Петров и др.) весь корпус драмы переводили «шекспировским» нерифмованным ямбом; другие (Инна Тынянова и Наталья Ванханен) стремились сохранить разнообразие стихотворных форм оригинала…
Эстонский перевод Юри Тальвета, выполненный достаточно давно, для спектакля, поставленного 25 лет назад, сделан в отношение формы вольно, т. е. сплошной белый стих, но достоинство его в том, что текст не кажется архаичным, метафоры не слишком тяжеловесны, со сцены звучит естественный, почти что разговорный язык — и это гармонирует с тем, каковы у Петерсона образы драмы испанского поэта. Они человечны, они лишены чрезмерного пафоса и стоят не на котурнах, а на земле. Особенно это пошло на пользу Росауре — даже в третьем акте, когда она, стремясь вернуть свою честь, становится Девой-Воительницей, эта героиня — вполне земная, прочно стоящая на то зыбкой, то вздыбленной почве жизни, которая, как сказано, то ли сон, то ли явь. И, конечно, Кларину с его здравым умом и грубоватым юмором. И колеблющемуся, нерешительному конформисту Клотальдо, который старается скрывать даже свою мудрость — на всякий случай. Впрочем, прекрасно играют все без исключения!
Кальдерон был перфекционистом. Петерсон — тоже перфекционист, причём оба, стремясь к совершенству, избегают тяжеловесности, «запаха пота», с каким даётся сотворение шедевра, при всей огромности творения оно изящно и аристократически благородно — и актёрские работы в нём изысканны и благородны.
А раз уж вспомнился Шекспир, то… Кальдерона называли «католическим Шекспиром». Он так же всеобъемлющ в этой пьесе, как Шекспир в своих великих трагедиях. Оба — поэты эпохи барокко (хотя ранний Шекспир ещё застал Ренессанс); расцвет обоих пришёлся на время упадка, разрушения. Распадался в последние годы Елизаветы Тюдор, а затем и при Стюарте, тот прекрасный миф о великой и свободной Англии, вершиной которого стал разгром «Непобедимой Армады»; распадалась скреплённая железом, огнём и кровью Испанская империя, а в эпохи распада искусство может достигать невероятных высот, ибо питается — горечью и рефлексией.
Читал ли Кальдерон (1600–1681) Шекспира? Думаю, да: Англия и Испания той эпохи державы-соперницы, а что творится у соперника всегда вызывает ревнивый интерес. Но сравните:
«Жизнь — это только тень, комедиант, паясничавший полчаса на сцене и тут же позабытый; это повесть, которую пересказал дурак: в ней много слов и страсти, нет лишь смысла». «Макбет».
«Что это жизнь? Это только бред. Что это жизнь? Это только стон, это бешенство, это циклон…» «Жизнь есть сон».
Сходство мысли? Основа: неверность, зыбкость жизни. Различие высказываний вытекает из характеров. Макбет — деятель, с мечом в руке. Сегизмундо, томящийся в заточении, — пока что созерцатель, наблюдатель жизни. А когда ему дано действовать, он не может совладать со зверем, который, наверно, дремлет в каждом человеке. Вглядываясь в зеркальную поверхность, принц видит в себе чудовище и ужасается — но это уже третий акт. Свобода воли в том, чтобы вглядеться в себя и не просто укротить зверя, но действовать наперекор ему, победить иррациональность.
А в отличие от Гамлета Сегизмундо не решает вопрос «быть или не быть?», а пытается разобраться: существую ли я, живу или вижу сон, а если вижу сон — то какая из двух реальностей, пещера или дворец, всё-таки не сон? Гамлет говорил: «Я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царём бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны». Но это был бы его свободный выбор. Трагедия Сегизмундо, в том, что чужая воля замкнула его во вселенную, которая очень тесна, и выхода из неё нет. Это не «ореховая скорлупа», это та страна, откуда никто ещё не возвращался. Сегизмундо – Каспар Вельберг в первом акте, бродящий среди скал, брутален, по-настоящему страшен. И глубоко несчастен. Он крутит музыкальную шкатулку, из которой ползёт бумажная лента, вслушивается в звуки и ему хочется выть. Он загнан туда, где сходятся человеческое и звериное начала, и ему страшно быть на грани между ними двумя. И хочется мстить за это… Всему миру.
Но для Принца есть возврат оттуда, откуда никто не возвращался . Точнее: преображение. Побывав в призрачном для него мире роскоши и власти, он, снова проснувшись в своём заточении, понимает, каким чудовищем он был в «своём сне». Раскаяние приходит через взгляд на себя со стороны. В зеркало.
Под перевёрнутым троном
В третьем акте над сценой парит перевёрнутый вверх ногами трон; символ того, что сейчас всё станет с ног на голову (или напротив: с головы на ноги?). Простой народ приходит к башне звать Сегизмундо на царство. Они ещё ничего не знают о принце, просто какая-то информация просочилась в массы, короля-чужеземца не хочется, и они готовы кричать: «Виват, Сегизмундо!» (Возникает прямая, почти что гротескно убийственная связь с сегодняшним днём. Вот так наш доверчивый электорат, стоит появиться свежеиспечённому «лидеру», готов голосовать за него — а потом чешет в затылке и восклицает: где были мои глаза?»). После победы один из простонародья робко спросит: «Знать получила свои награды, а что ты дашь мне?»
«Башню! ,
и чтоб никогда
Из неё ты не вышел, — до смерти
Ты будешь сидеть под стражей.
Уже позади измена,
Так разве изменник нужен?»
Возможно, эта сцена иронична и заставляет задуматься: таким ли уж справедливым правителем станет тот, кто ещё недавно был зверем из бездны? Или этот поступок соответствует новому статусу короля? (Вот так в финале «Генриха IV» принц Гарри, только что ставший королём, отсылал подальше своего давнего товарища по озорным проделкам Фальстафа. Снова вспомнился Шекспир?)
Но это финал, а до того будет великолепная фронтальная мизансцена, литургическая, когда вся труппа исполняет покаянную молитву, будет батальная сцена, построенная исключительно на игре теней, а когда всё закончится, снова съедутся половинки сценической конструкции, и девушка-музыкант будет крутить музыкальную шкатулку до тех пор, пока не выпадет бумажная лента.
…Может быть я не прав, но на моей памяти это за последние годы второй великий спектакль. Первым был «Макбет» Тийта Оясоо и Эне-Лийз Семпер.
Читайте по теме:
60 лет ожидания: Таллиннский городской театр вновь распахнул свои двери, исполнив мечту
Современный, но классический: «Трамвай „Желание“» прибывает в Театр Сюдалинна