Михаил Краменко: Это будет яркий, визуально захватывающий спектакль

— Зритель входит в зал — что он видит на сцене?

— Образ спектакля я связал с Волшебником, он для меня главная фигура. И решение, которое я предложил Сергею Голомазову, — в принципе, мир Волшебника. Физиологически он почти не человек — последний титан, который доживает среди нас. Знаете, как ребёнок, сидит на берегу и перебирает камешки, потому что ему больше нечего делать. Волшебник — последний ребёнок из богов, который остался на земле, и всё происходящее — временный круговорот, который он совершил от сиюминутной скуки, потом камешки разлетятся, и он соберёт следующую фигуру. Весь мир идёт от этой фигуры, немножко трагической — он часть мира, который уже умер.

— В какое пространство вы помещаете Волшебника?

— В пространство его самого — быть может, это немножко безумие, немножко воспоминания. В мусульманстве есть такое течение — суфизм: весь мир существует постоянным усилием бога — он его держит, не даёт ему рассыпаться, как только он отвлечётся, всё распадётся. Этот мир и есть мир Волшебника — он им собран. А так как он древний, уставший, чужой, страшный, то он немножко и сумасшедший, этот мир. Не бытовой.

— То есть ваше решение построено на противопоставлении Волшебника всем остальным персонажам?

— Это противопоставление изначально есть в пьесе — они несоизмеримы по масштабу. Я подошёл к муравейнику, воткнул палочку — муравьи побежали в другом направлении. Есть у меня взаимоотношения с муравьями? Есть. Они мне нравятся? Да. Я не буду их убивать, я хороший человек, и они тоже хорошие. Но изначально я наблюдатель — наблюдатель с какими-то моральными принципами. Мне скучно в муравейнике, поэтому я направляю муравьёв туда-сюда, муравей чёрный побежал к муравьям рыжим…

Я считаю, что взаимодействие Волшебника с остальным миром — это наблюдение, слава богу, благожелательное.

 

Нетипичный художник

— С каким творческим багажом вы приехали в Израиль?

— Я приехал с почти законченным биофаком Уральского государственного университета в Екатеринбурге, тогда Свердловске, в надежде продолжить биологическое образование.

— То есть вы не были художником?

— Я даже в театр не ходил. По-моему, был всего один раз, в Свердловском ТЮЗе, нас повели всем классом. Помню, смотрел «Утиную охоту», больше ничего не запомнил. Вот с таким эстетическим багажом я приехал в Израиль.

Думаю, мой переезд был хорош тем, что… Знаете, у дерева ломают ветку, новая может вырасти в любом направлении. Ветка сломалась — я пошёл расти в театральную сторону.

Проучился полгода в Тель-Авивском университете на оформительском отделении театрального факультета и был изгнан, потому что не ходил на занятия и, вообще, был отвратительным студентом. Пошёл работать в театр Гешер осветителем. А так как всё-таки хотел приобщиться к театральному делу, стал ассистентом, совершенно бесплатным, у тогдашнего главного художника театра Александра Лисянского. Пытался делать ему макеты, разумеется, в миллион раз хуже, чем он.

— Но всё же знали, как делать макет декорации?

— Не знал. Лисянский обучил меня каким-то основам этой специальности, не столько мышлению, сколько ремеслу: что нужно уметь делать. К тому времени он уже собирался уходить из театра.

— Когда ушёл, вы стали работать художником?

— Один спектакль я оформил ещё при нём. У нас был актёр Игорь Миркубанов, сейчас он в Москве, а тогда работал в Гешере, играл главные роли, в режиссуре дебютировал спектаклем «Москва — Петушки» по мотивам поэмы Венедикта Ерофеева. Это была и моя первая работа.

Когда Лисянский ушёл, наш главный режиссёр Евгений Арье стал подыскивать, с кем ему работать. И выбор пал на меня. Нашей первой совместной работой стал «Раб» — инсценировка романа Исаака Башевиса Зингера, лауреата Нобелевской премии по литературе. К слову, с этим спектаклем я впервые побывал в Таллинне — мы участвовали в фестивале «Сон в зимнюю ночь».

 

Словом, я нетипичный художник. Есть художники, которые пришли в профессию из «художественности» — отпуск на пленэре и т. п. Я не из них. Есть, например, люди, которые учились на режиссёрском отделении, но в силу необходимости ушли в актёры. Я учился у режиссёра и в силу необходимости пошёл художником. Всё, что у меня есть в театральной сфере, сформировано Евгением Арье, который учил меня организовывать театральное пространство, создавать визуальный образ спектакля.

Мой учитель — режиссёр. Поэтому с течением времени я стараюсь больше уходить всё-таки в режиссуру. Делал спектакли в Гешере, сейчас занимаюсь межвидовым искусством — в пограничном пространстве между театром и цирком. И мне помогают многие вещи, которые в меня вложил Арье. Я благодарен судьбе за то, что моим учителем был режиссёр. К сожалению, он в прошлом году умер, это огромная потеря для театра.

Когда режиссёр и сценограф думают в одном направлении

— Наверное, оформить «Обыкновенное чудо» в нашем театре вам предложил постановщик этого спектакля Сергей Голомазов. Почему именно вам?

— Опять же, это связано с Евгением Михайловичем Арье. Тридцать с лишним лет назад он поставил в Московском театре имени Маяковского легендарный спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» по пьесе Тома Стоппарда. Так вот, первым Розенкранцем был Сергей Голомазов — в этом смысле он тоже ученик Арье. В бытность Сергея Анатольевича художественным руководителем Театра на Малой Бронной мы с ним делали спектакль «Канкун», очень хорошая пьеса Жорди Гальсерана. Став художественным руководителем Рижского русского театра, он перенёс «Канкун» на эту сцену — мы работали вместе в Риге. А дальше пошло-поехало. Смею надеяться, ему комфортно и интересно работать со мной. А мне точно комфортно и интересно с ним.

Два года назад мы сделали социальный детектив «Это случилось в Виши» Артура Миллера, в апреле была премьера спектакля «Да здравствует Королева, виват!» — остросюжетная пьеса Роберта Болта. Мы сошлись характерами, один предлагает, второй соглашается, не потому что так нужно, а потому что думаем в одном направлении. Простая история.

 

В «Обыкновенном чуде» я делаю всё оформление, включая костюмы. Я очень не люблю делать костюмы, упирался до последнего. Помимо того, что не считаю себя большим специалистом в технической стороне этого дела, есть психологическая сторона: близкий контакт с людьми, которым что-то нравится, что-то не нравится, масса претензий — стараюсь обойтись без этого. Но Сергей настоял. В чём-то, возможно, он прав. Этому спектаклю нужна цельность замысла — оформление, костюмы, свет, видео.

— Вернусь к первому вопросу: а что на сцене?

— Артефакты.

— Артефакты?

— Сколько бы мы ни рассуждали о философии, о гигантах и титанах, в конечном итоге это должен быть зрелищный спектакль. Поэтому мы не будем строить что-то заумное и непонятное — это будет интересный, яркий, визуально захватывающий спектакль.

Читайте по теме:

Дмитрий Косяков: Герои уровня Сирано сейчас необходимы, как маяки во мраке

Виктор Марвин: Мой внутренний Чичиков и сейчас в пути

Янчек: Русские не растворятся, станет больше украинцев, задача театра — внести гармонию