Игорь Круглов: Вельё Кяспер и его достоверное кино

По моему (конечно, субъективному) мнению, чёрно-белые фильмы высокого художественного качества — даже исцарапанные, что называется, «драные», — всегда были очень красочными. И не стоило их в новейшие времена компьютерно разукрашивать. Ну разве что сказки, да и лишь те, кои совсем уж попортились от времени, скажем, «Золушку». А «Семнадцать мгновений весны» или «В бой идут одни старики» размалёвывать никак нельзя было позволять, прямо по рукам бы дать за такие размалёвки, наполняющие фальшью усреднённой тонировки наши сызмальства любимые — за глубины психологического проникновения — картины. Они стали напоминать дешёвые тонированные открытки с пошлыми вензелями, которые на потребу невзыскательной пассажирской публике, в ароматах колбасы и сала, носили в электричках в советское время цыгане и прочие кустарные коммерсанты. С надписями «Люби меня, как я тебя» и тому подобными.

Насколько мне помнится из моего кинематографического прошлого, в 1960-е — 1980-е годы не было, пожалуй, ни единого прецедента, чтобы короткометражные ленты начинающих режиссёров и операторов, а уж тем более студенческие или дипломные, снимались на цветной плёнке. Равно как и дебюты выпускников кинофакультетов, даже из знаменитого ВГИКа, какие бы большие надежды те ни подавали. И Никита Михалков, и Василий Шукшин, и Андрей Тарковский — все смиренно становились в очередь для получения коробок с 2-3 частями (каждая часть — 10 минут плюс-минус несколько секунд) ч/б плёнки, чтобы иметь возможность «оэкранить» (по выражению Игоря Северянина) свои «нетленки», то бишь великолепные замыслы.

Цвет для короткого метра могли себе позволить только большие студии, и то в виде исключения, если авторам удавалось убедить студийное руководство и Госкино в его крайней необходимости. Да что тут говорить, если тогда даже великие мастера полного метра, желавшие снимать если уж не на «Кодаке» (эта привилегия существовала только для самых маститых), то хотя бы на «Свеме» или «Тасме», нередко вынуждены были создавать свои шедевры на чёрно-белом целлулоиде.

А ведь это действительно были шедевры! Даже короткометражные, пусть слегка «сыроватые», вышедшие из рук пока ещё малоопытных авторов. Такие, как «Убийцы», «Сегодня увольнения не будет», «Каток и скрипка» А. Тарковского, « Из Лебяжьего сообщают…» В. Шукшина, «Девочка и вещи», «И эти губы, и глаза зелёные», «А я уезжаю домой…» Н. Михалкова. Но они врезаются в зрительскую память надолго, если не навсегда. И им, и другим подобным картинам чёрно-белое исполнение придавало особую достоверность. Позже это стали понимать и современные кинотворцы из разных стран мира. Потому нередко встречаешь сегодня именно чёрно-белую гамму в проектах, претендующих на то, чтобы зацепить своим реализмом зрителя. И это правильно. Есть какие-то нюансы, которые меняются со временем, и современный ракурс их очень выдаёт, особенно если фильм посвящён далёкому прошлому.

Что бы такое привести в пример… Вы не замечали, что даже природа нынче совсем другая, чем, скажем, 100 или даже менее лет назад (если судить по старым фото- и киносъёмкам)? Ну хотя бы из старых воспоминаний: вот идут, к примеру, Глеб Жеглов и Володя Шарапов по московской улице, якобы в 1946 году — и вроде всё относительно достоверно, а вот деревья в парках «не такие» (это не в укор создателям замечательного фильма, это просто констатация громадных сложностей натуры для общих планов в историческом жанре).

Ну вот не такие — и всё тут! Не веришь им!!! Сразу видно, что выросли гораздо позже и что парк современный (то есть конца 1970-х годов). Не замечали? Присмотритесь, когда представится возможность…

Чёрно-белая плёнка это недоверие сглаживает. Но даже с ней нужно долго и трудно работать, чтобы экранная картинка была безукоризненно аутентичной, как, например, у Алексея Германа в фильме «Мой друг Иван Лапшин».

 

Впрочем, хватит о цвете и его возможностях. Перейдём к рассказу о человеке, чьё творчество все эти мысли навеяло, — к судьбе замечательного эстонского режиссёра и сценариста Вельё Кяспера (13.05.1930—16. 05.1982)

Он родился в Таллинне. Заочно учился на факультете истории искусств прославленного Тартуского университета (1953–1956). В 1962 году окончил факультет режиссуры во ВГИКе, в мастерской знаменитого мэтра немого кино Льва Кулешова. Забегая вперёд, предположим, что, вероятно, именно наука, почерпнутая у Кулешова, помогла в будущем Кясперу экстраполировать приёмы «великого немого» на современный ему кинематограф — в том, что касалось пауз, ритма, крупных планов, монтажа и т. д.

С 1960 года Кяспер был режиссёром киностудии «Таллинфильм», а параллельно, в 1960–1962 годах, выпускал киножурнал «Советская Эстония». Кроме того, работал режиссёром дубляжа, переводил на эстонский язык иностранные фильмы и ленты, снятые на студиях других республик СССР. Писал сценарии для литературно-музыкальной редакции Всесоюзного радио, очерки, статьи и рассказы в журналах и газетах разных уровней — от районного до республиканского.

Но, думается, самое главное в его судьбе — он был очень талантливым кинорежиссёром. Увы, его фильмы сегодня практически забыты, но от этого они отнюдь не потускнели, даже будучи снятыми на чёрно-белом дешёвом целлулоиде.

 

Начинал он с короткометражек, подобных тем, о которых мы говорили выше. Начинал с простой кинотехники и «свемовской» плёнки, мягко говоря, не слишком высокого качества. Однако уже его первые короткие метры — «Следы стираются с камней» (1959) и «Розовая шляпа» (1963) — позволили говорить о нём как о весьма самобытном художнике.

В «Следах…» Кяспер (вероятно, первым в советском кино) затронул тему, которая потом неоднократно поднималась в лентах о Великой Отечественной войне, — тему совести и ответственности врача за жизнь его пациентов, какими бы ни были политические условия и угрозы. Он изобразил нравственное и человеческое падение директора хирургической клиники, который вначале спасает жизнь коммунисту-подпольщику, а затем выдаёт его гестапо.

Нечто подобное мы потом наблюдали в фильмах «Где 049?» и «Семнадцать мгновений весны».

А притчевый сюжет «Розовой шляпы» строится на том, что нельзя ни в чём доверять лукавому врагу. Все его данайские дары отравлены и опасны, как оказалась опасной шляпка, которую решила примерить наивная девушка, присмотрев себе её в доме, где до прихода советских войск был на постое гестаповец. Однако эта шляпка оказалась заминированной…

После этого Кяспер, наконец, получил возможность делать полнометражные фильмы. И в 1966 году снял самую лучшую, опять же, по субъективному мнению автора этих строк, свою работу: «Девушка в чёрном» (по повести Лилли Промет). Мы уже писали о ней, когда рассказывали об актрисе Герлинде Ковайте, сыгравшей там главную роль.

 

Это пронзительная история о любви глубоко верующей в Бога девушки Саале (Герлинда Ковайте) к колхозному рыбаку Танелю (Юозас Будрайтис). Она не заканчивается советским «перевоспитанием» Саале, отнюдь. Скорее наоборот, беспечный Танель, под влиянием искренности Саале, начинает понимать божественную Истину…

Этот фильм — один из самых необычных и трогательных среди проектов того периода, достойный сравнения с лентами Феллини и Антониони, но сегодня, увы, он зарос «травой забвения».

Далее в активе у В. Кяспера появились картины: «Венская почтовая марка» (1967), «Гладиатор» (1969), «Маленький реквием для губной гармошки» (1972) и др.

Однако «Девушку в чёрном» и глаза Герлинды Ковайте они не затмили.

 

Такое бывало с прекрасными режиссёрами. Например, с постановщиком «Мёртвого сезона» Саввой Кулишом, который тоже снял ещё несколько картин, но до уровня своей первой, ставшей культовой, с глазами и улыбкой Баниониса, увы, так и не поднялся.

Тем не менее оба эти мастера создали необычайно красочные — в душевном и духовном смыслах — фильмы, которые остались сверкающими жемчужинами в анналах кино, даже несмотря на чёрно-белую картинку.

 

Читайте по теме:

Игорь Круглов: Рауль Таммет, снимавший меньше, да лучше

Игорь Круглов: Герлинда Ковайте — «девушка в чёрном». И на экране, и в жизни

Игорь Круглов: Кальё Кийск и его самый мрачный фильм — о революционерах